Die Radikalisierung des Erzählverfahrens

»Holz, Arno und Johannes Schlaf (1892): Die papierne Passion »google books

Wer as "eigenartige Literaturprodukt" (Mahal ³1996, S.202) ▪ Die papierne Passion von »Arno Holz (1863-1929) und »Johannes Schlaf (1862-1941) zu lesen beginnt, wird je nach Vorkenntnissen über die Autoren, die Epoche und den naturalistischen Stil unter Umständen schon die ▪ Typographie des Textes zu denken geben.

Schon auf der ersten Seite präsentiert er sich nämlich in sehr unterschiedlichen Schriftgrößen, die als " visualisierte Form des gesprochenen Wortes." (Khazaeli 1995, S.74) offenbar auf die Bedeutungs- und Strukturverschiedenheit der so markierten Textteile verweisen. In einem Text, in dem jeglicher Erzählerkommentar getilgt ist, wird das "was in dieser »Polyphonie« lauthafter und optischer Impressionen /auch Gerüche) werden vergegenwärtigt) als epischer Kommentar zu gelten hat, (...) stattdessen von unterschiedlichen Drucktypen geleistet wird." (Stöckmann 2011, S.167)

Die "Regieanweisungen" erscheinen in einer kleinen Schriftgröße, die wörtliche Rede ist dagegen groß und das verdeckte Geschehen, das sich im Hof abspielt und dessen Geräusche in die Küche von »Mutter Abendroth'n« hinaufschallen, werden mit einer kleinen Schrift und das, was davon wörtliche Rede ist, kursiv dargestellt. Die Wahl der ▪ Typographie der Zeichen ist dabei ebenso ein stilrelevantes Merkmal wie das reine Formulieren mit Wortwahl, Syntax, Stilfiguren usw. sowie dem Gebrauch von ▪ Sprechakttypenn (vgl. Sandig ²2006, S.150). Sie sorgen dabei als Element des Sprachstils neben anderen Momenten auch für eine lebhafte sprachlich-stilistische Reliefbildung in der Papiernen Passion.

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Die typographische Gestalt des Textes und die Strukturen der ersten Sätze des Textes bringen ihn sogleich in Verbindung mit einem Dramentext. Wie dort sind auch hier verschiedene "Textschichten" (Pfister 1977, S.35ff.) voneinander abgehoben, die in der Dramentheorie als ▪ Haupt- und ▪ Nebentext bezeichnet werden.  Die beschreibenden Texte, die in Standardsprache und im Präsens präsentiert werden, sind immer wieder zwischen die zwar mit Anführungszeichen, aber ohne Sprechermarkierungen und Inquit-Formeln präsentierte ▪ zitierte Figurenrede (wörtliche Rede) eingefügt, die im Berliner Dialekt gehalten sind. Dabei wird die gesprochene Sprache nicht nur durch den Dialekt repräsentiert. Hinzukommt auch eine "offensive Nutzung der Interpunktion (etwa zur Gestaltung von «Crescendo»-Effekten bzw. der Abbildung der Intonation: «Hil–fe! Hil–feee!! [...] Hiiil–fe!!!» [sic] oder die Integration von Onomatopoetoica («M!»,  «Pff!»), die allesamt auf eine konsequent 'naturalistische Darstellung (zielen)." (Mauz 2008, S.184)

Der Verzicht auf die Sprechermarkierung ist zu Beginn der Erzählung beim monologischen Sprechen der Hauptfigur »Mutter Abendroth'n« für die Orientierung des Lesers darüber, wer jeweils spricht, natürlich noch unerheblich, wirkt sich in den Dialogpartien der szenischen Darstellung natürlich anders aus. Letzten Endes macht die Tatsache, dass dies indessen im ganzen Text, wie in anderen modernen Romanen üblich, durchgehalten wird, dem Leser als nirgendwo explizite Hinweise darauf gegeben werden, wem bestimmte Äußerungen zuzuordnen sind. (vgl. Korthals 2003a, S.24), darauf aufmerksam, dass er Text, auch wenn er sich als Grenzgänger zwischen den Gattungen Drama und Epik bewegt, als erzählender Text aufzufassen ist.

So sind die in einer verhältnismäßig kleinen Schriftgröße gesetzten Textpassagen, die nicht Rede der in der raum-zeitlichen Geschlossenheit dieser kleinen Berliner Küche agieren Figuren sind (in den "Nebentext" ist allerdings später auch ▪ zitierte Figurenrede (wörtliche Rede) eingebettet!) eben nur vordergründig als Regieanweisungen (▪ explizite Bühnenanweisungen) zu lesen, die quasi dramaturgische Hinweise zur Inszenierung des dramatischen Textes könnten.

Die drei verschiedenen Schriftgrade deuten aber auch an, "dass als höchste Ebene das in der Berliner Wohnküche gesprochene Wort gilt" und "dass danach die verbindenden 'Regieanweisungen' in der Rangfolge des Wichtigen erscheinen und dass schließlich das Sprechen, Singen und Schreien aus unteren Etagen oder vom Hof, den anderen Hinterhäusern oder von der nahen Fabrik her – also aus der Ferne, wenn die Küche den ständigen Bezugsort abgibt – die unter Stufe der Skala einnimmt." (Mahal ³1996, S.205)  So stehen die unterschiedlichen Drucktypen auch für die Visualisierung des Bezugsrahmens, dafür, dass "gleichsam in konzentrischen Kreisen (...) das in der Wohnküche ablaufende Geschehen erweitert (wird) durch das Ambiente des Hinterhofs und der nahen Fabrik", wobei "der gewählte Bezugsort (...) aber ständig 'im Blick' und 'im Ohr' (ist); alles Drumherum bleibt auf diesen Bezugsort zugeordnet, existiert nicht selbständig, sondern nur perspektivisch." (ebd. S.213)

Ob man also im Falle der "Zwischentexte" (ebd. S.205) von "Regieanweisungen" oder in von ▪ Haupt- und ▪ Nebentext spricht, ist vergleichsweise unerheblich. Allerdings spricht auch nicht grundsätzlich viel dagegen, sie als solche zu bezeichnen, weil man damit vermeiden kann, diese Passagen vorschnell, irreführend und "unvorsichtigerweise" (Korthals 2003a, S.23) einem Erzähler zuzuordnen. Auch wenn der "Nebentext" der Papiernen Passion, der einer außenstehenden, aber wohl kaum genauer zu fassenden Instanz zuzuordnen ist, über weite Strecken große strukturelle Ähnlichkeiten mit der ▪ Episierung der dramatischen Kommunikation im naturalistischen Drama aufweist, geht er, das zeigt nicht zuletzt die im "Nebentext" der Papiernen Passion stehende Passage, die das Geschehen im Zusammenhang mit dem seine Frau prügelnden Schlossers in ▪ zitierter Figurenrede darbietet, deutlich über das hinaus, was eine dramaturgische Bühnenanweisung ausmacht und lässt sich oftmals "nur in der Form eines Lesedramas mit(..)vollziehen". (Mahal ³1996, S.206) 

Ebenso wenig übernimmt er Funktionen zur ▪ auktorialen Episierung des dramatischen Textes wie man es z. B. von »Anton Pawlowitsch Tschechows (1860-1904) Drama ▪ "Der Kirschgarten" (1904) oder »Gerhart Hauptmanns (1862-1946) Drama ▪ "Die Weber" (1893/94) kennt, die den Charakter durchgeformter Erzählpassagen annehmen, um "ein gleichbleibend bedrückendes, die Handlung determinierendes Milieu möglichst exakt" zu umreißen (Asmuth ⁵2004, S.53).

Dementsprechend findet auch im "Nebentext" der Papiernen Passion keine explizite Bewertung des Geschehens statt. Was zur Darstellung kommt, folgt den Prinzipien der panoptischen und holoskopischen Verfahren und wird daher "nicht von einem übergeordneten Autoren-Standpunkt aus wiedergegeben, der das Geschehen arrangieren und seine Figuren an – langen oder kurzen – Leinen führen würde; vielmehr ist alles, was 'passiert', von einem Beobachterstandpunkt aus mit peinlicher Vollständigkeit registriert, welcher der Standpunkt der agierenden Figuren selbst ist. Nur, was diese Figuren sehen, hören, riechen, tasten und schmecken, wird – in der Tat 'phonographisch' genau – dokumentiert: die beiden Autoren Holz und Schlaf sind zugleich als allgegenwärtiges Beobachtungspersonal 'vorhanden' und ebenso als Autoren alter Art – die auf mannigfache Weise dazwischentreten und und Leserkontakte herstellen könnten – 'verschwunden'. ((Mahal ³1996, S.208f.) So gewinnt man bei der Schilderung der Geschehnisse in beiden "Textschichten", die komplett voneinander getrennt sind, "den Eindruck vollkommener Abwesenheit von raffenden oder dehnenden Passagen oder von Ellipsen." (Korthals 2003a, S.23)

Was beruhigt: Als geschehensdarstellender Text kann man ihn - und das gilt wohl unter literarurdidaktischem Vorzeichen um so mehr – "problemlos mit Termini beschreiben, die man entweder der Erzähl- oder der Dramentheorie entnehmen kann. Er steht relativ komfortabel zwischen Drama und Erzählung" (Korthals 2003a, S.23), auch wenn die Gattungsfrage dabei naturgemäß ungeklärt bleiben muss.

Aber gegen eine vorschnelle Zuordnung zu den dramatischen Texten spricht, auch wenn Günter Mahal (³1996, S.208f.) das tendenziell anders sieht, dass der "Nebentext" der Papiernen Passion nicht vom  "Standpunkt der agierenden Figuren" aus gestaltet ist, sondern "in die Verantwortung einer außenstehenden, mit keine(r) von ihnen identischen Instanz (fällt)." (Korthals 2003a, S.24) Und auch die von anderen naturalistischen Skizzen oder Stücken bekannte, typische Handlungsarmut, separiere Drama und Erzählung nicht. Genau sowenig könnten der als Regieanweisung gelesene Text mit seinen Beschreibungen von Gerüchen, die ja auf der Bühne nicht inszeniert werden könnten, herangezogen werden, um den den Abstand von der dramatischen Dichtung zu betonen.

Die ▪ Episierung der dramatischen Kommunikation im naturalistischen Drama mit seinen expliziten Bühnenanweisungen, die nicht auf die Bühne gebracht werden konnten, war nämlich in vielen naturalistischen Stücken Usus und führte dazu, dass der Leser solcher Dramen mittels ▪ auktorialer Episierung des dramatischen Textes "tendenziell mehr direkt vom Autor stammende Informationen als der Zuschauer einer Aufführung erhält." (ebd.) So könnte man den wesentlichen Unterschied zu dramatischen Texten darin sehen, dass Die Papierne Passion "das Maß der geschehensvermittelnden Intervention eines Beobachters" (ebd.), wie schon erwähnt, im Vergleich zu den Konventionen im Drama weiter reduziert. (vgl. ebd.)

Das panoptische und holoskopische Erzählverfahren