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▪ Strukturen dramatischer Texte
▪ Figurengestaltung
▪ Kontrast- und Korrespondenzbeziehungen der Figuren

▪ Figurenkonstellation
▪ Überblick
▪ Möglichkeiten zur Visualisierung von Figurenkonstellationen

▪ Konfiguration
▪ Figurenkonzeption
▪ Figurencharakterisierung

Maria Stuart ist die Titelfigur in Friedrich Schillers gleichnamigem Trauerspiel, das am 14., Juli 1800 am Theater von Weimar zum ersten Mal aufgeführt und Ende April des darauf folgenden Jahres bei Cotta in Göttingen als Buchausgabe erschienen ist. ▪ Entstanden ist das Theaterstück wohl im Zeitraum von etwa 1782 bis zur Jahrhundertwende.

Sie ist im 1., 3. und 5. Akt an insgesamt 16 Szenen beteiligt und damit die Figur mit der größten Bühnenpräsenz. Dabei trifft sie in wechselnden ▪ Konfigurationen mit allen Haupt- und Nebenfiguren des Dramas zusammen. Da Konfigurationswechsel auch während der Szenen stattfinden, entspricht die Anzahl der Konfigurationen nicht der Anzahl der Szenen. 

• Maria Stuart, Hanna Kennedy (3) (I,1 - I,4 - III,1)

• Maria Stuart, Mortimer (1) (I,6)

• Maria Stuart, Melvil  (1) (V,7)

• Maria Stuart, Mortimer, Kennedy (3) (I,5 - I,6 - III,6)

• Maria Stuart, Kennedy, Paulet (2) (I,2 - III,2)

• Maria Stuart, Kennedy, Mortimer, Paulet (1) (I,3)

• Maria Stuart, Burleigh, Paulet, Kennedy (I,7)

• Maria Stuart, Kennedy, Paulet, Shrewsbury (1) (III,3)

• Maria Stuart, Elisabeth, Shrewsbury, Leicester, Kennedy, Paulet  (1)(III,4)

• Maria Stuart, Burleigh, Leicester, Paulet, Melvil (1) (V,8)

• Maria Stuart, Kennedy, Melvil, Burgoyn, Margareta Kurl, Kammerfrauen Gertrude und Rosamund, zwei weitere weibliche Bediente, Paulet, Drugeon Drury (1) (V,6)

• Maria Stuart, Burleigh, Leicester, Kennedy, Melvil, Margareta Kurl, Kammerfrauen Gertrude und Rosamund, zwei weitere weibliche Bediente, Paulet, Sheriff, bewaffnete Männer (1) (V,9)

In einem Brief vom 18. Juni 1799 n Johann Wolfgang von Goethe macht Schiller deutlich, wie sehr sich seine Arbeit am Stück um die Figur Maria Stuarts drehte und wie bedeutsam für ihn die weitere Entwicklung der tragischen Momente seines Stoffes gewesen sind.

"Ich fange jetzt an, bei der Aufführung, mich von der eigentlich tragischen Qualität meines Stoffes immer mehr zu überzeugen, und darunter gehört besonders, dass man die Katastrophe gleich in den ersten Szenen sieht, und indem die Handlung des Stückes sich davon wegzubewegen scheint, ihr immer näher und näher geführt wird. An der Furcht des Aristoteles fehlt es also nicht, und das Mitleiden wird sich auch schon finden.
Meine Maria wird keine weiche Stimmung erregen, es ist meine Absicht nicht, ich will sie immer als ein physisches Wesen halten, und das Pathetische muss mehr eine allgemeine tiefe Rührung als ein persönlich und individuelles Mitgefühl sein. Sie empfindet und erregt keine Zärtlichkeit, ihr Schicksal ist nur in heftige Passionen zu erfahren und zu entzünden. Bloß die Amme fühlt Zärtlichkeit für sie." (zit. n. Bode 2001, S,167)

Auch wenn Schiller selbst eine etwas andere Wirkung seiner Maria-Stuart-Figur auf die Zuschauerinnen* vorschwebte, dürfte wohl nicht zu leugnen sein, dass die über eine erotische Ausstrahlung verfügende, attraktive, aber so unglückliche und ihres Landes vertriebene Königin von Schottland den Zuschauerinnen - je nach Inszenierung der Figur möchte man allerdings sagen - als  "eine durchaus liebenswerte Gestalt" (Popp 2001, S.60) erscheinen kann. Allerdings ist dies keineswegs sicher, denn Maria Stuart ist schließlich "von Anfang an keine eindeutig positive Figur, keine Heldin, die allein zur identifikatorischen Anteilnahme auffordert." (Zymner 2002, S.107) Sie hat sich, das wird im Lauf der Exposition des I. Aktes mit verschiedenen ▪ figuralen Techniken der ▪ Figurencharakterisierung sowohl ▪ explizit und ▪ implizit, im ▪ Eigen- und ▪ Fremdkommentar, zur Anschauung gebracht, "schwerer Verbrechen schuldig gemacht, [...] als Königin sich wie wie Tyrannin" gebärdet, fordert aber in der Gefangenschaft "die Einhaltung des Völkerrechts und die Beachtung der Königswürde" (ebd.)

Wenn es trotzdem bei den Zuschauerinnen* trotzdem zu Sympathiebezeugungen für Maria kommt, dann sind sie wohl darin begründet, dass Marias Verfehlungen und die Schuld, die sie auf sich geladen hat, aus der Vorgeschichte des Dramas herrühren, als sie sich als Anstifterin des Mordes (▪ 15.03.1567) an ihrem schottischen Ehemann »Henry Stuart, Lord Darnley (1546-1567) betätigte, der wiederum ihren Geliebten, den Sänger ▪ David Rizzio vor ihren Augen hatte ermorden lassen.

So mag es auch Zuschauerinnen*, die eine gewisse Sympathie für Maria Stuart hegen, gehen, wie manchen Figuren des Dramas, die der der politisch "ambitionierte(n) Königin, zu deren Wirkungsmöglichkeiten auch Schönheit und erotische Attraktivität gehören", die als "»Mittel einer Frau« [...] zugleich auch Mittel der Monarchin [sind], die ihr so etwas wie eine »rein menschliche Ausstrahlung« verleihen, so dass die Fehltritte der Königin der schönen Frau gern verziehen werden, und Taten für die schöne Frau auch immer Taten für die Königin sind." (Zymner 2002, S.109)

Daneben entsteht bei ihrem Auftreten im Stück aber wohl auch der Eindruck, dass sie nicht heuchelt und es bei ihr keinen Unterschied von Sein und Schein gibt, sie also auf ihre Art mit sich im Reinen bzw. "mit sich selbst eins" ist. (vgl. (Popp 2001, S.62)

In eine ähnliche Richtung gehen auch die ▪Charaktereigenschaften, die Maria Stuart im Drama Schillers immer wieder zugeschrieben werden.

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Trotz ihrer religiösen Wandlung am Ende des Stückes, welche die ▪ Auseinandersetzung der Interpreten über Erhabenheit und "schöne Seele" so nachhaltig befeuert hat, ist auch Maria Stuart selbst während der Dauer ihrer politisch motivierten Inhaftierung in England stets Akteurin im vermeintlichen Machtpoker um die britische Krone. Das gilt auch, wenn man die Art und Weise, wie in ▪ V,7 Marias Beichte als eine Art "symbolische Verherrlichung der schönen Seele" in Szene gesetzt wird (Alt 2000, Bd., 2, S. 508).

Maria verfolgt ihre strategischen Ziele in der für die Zeit typischen ▪ Verbindung von Konfessionalität und Macht und bleibt somit immer an "machttechnische Handlungsmuster gefesselt" (Alt 2000, Bd.2, S.499f.). Allerdings, so stellt es das Drama dar (▪ Beichtszene V,7), hat sie eigenen Angaben zufolge in der Zeit ihrer Inhaftierung keine weitere Schuld auf sich geladen, weswegen man ihr den Prozess machen könnte. Auch wenn sie von ▪ diversen Versuchen zu ihrer Befreiung gewusst hat, von den Umsturzplänen ▪ Babingtons und ▪ Parrys und dem Mordanschlag auf Elisabeth will sie jedenfalls nichts gewusst haben. Die Grundlage des Prozesses und ihrer Verurteilung, der ▪ Act for the Queen's Safety (1584), jedenfalls, das macht sie schon im Gespräch mit ▪ Burleigh selbstbewusst und argumentationsstark In (▪ I,7) klar, ist jedenfalls für sie nur ein ein Vorwand den machtpolitischen Konflikt mit ihrer Verurteilung zu einem Ende zu bringen.

Dass im Gegensatz zu den machtstrategischen Absichten Maria Stuarts sich ihre, vor allem noch sehr jungen männlichen Verehrer deshalb zu immer sehr risikoreichen Befreiungsaktionen der offenbar sehr anziehend auf sie wirkenden Maria hinreißen lassen, wird vor allem an ▪ Mortimer dargestellt, dessen ▪ religiöse Wandlung zum Katholiken schon ästhetisch überformt (I,6) wird und Maria später auch sexuell bedrängt (▪ III,6)

Von besonderer Bedeutung ist auch Maria Stuarts Verhältnis zu ▪ Robert Dudley, Graf von Leicester. Leicester, der früher einmal mit ihr verlobt gewesen ist, beginnt mit ihr während ihrer Inhaftierung wieder brieflich Kontakt aufnimmt (Szenen ▪ IV,4, ▪ IV,5. ▪ IV,6), schenkt sie ihm erneut ihr Vertrauen und hofft darauf, dass sie mit seiner Hilfe der Haft entfliehen kann, um ihr Leben angesichts der drohenden Verurteilung retten zu können. So ist es ja auch Leicester, der Elisabeth zum Treffen mit Maria überredet (▪ III,4). So nimmt es auch kein Wunder, dass sie in Leicester, dessen eigentliche Absichten sie nicht durchschaut, nicht nur ihren möglichen Retter, sondern auch Geliebten sieht. (▪ V,9). Auf dem Weg zur Hinrichtung, an der Leicester auf Geheiß Elisabeths teilnehmen muss, gesteht sie ihm, dass sie ihn geliebt habe und nach der Befreiung habe heiraten wollen. Durch seinen Verrat an ihrer gleichberechtigten Liebe, könne er sich nun wieder vor Elisabeth auf die Knie begeben, um die Gunst ihres stolzen Herzens zu erlangen. Sie wünsche ihm dabei freilich nicht, dass das, was er als Lohn anstrebe, nicht zuletzt Strafe für ihn werde.

In der Begegnung der beiden Königinnen (▪ III,4) trifft Maria - dramaturgisch der Höhepunkt in der ▪ Komposition des Dramas und seines ▪ Spannungsverlaufs -  treffen die beiden weiblichen Widersacherinnen das einzige Mal direkt aufeinander.

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In kaum einer anderen Szene wird deutlich, wie stark Maria Stuart von ihren Emotionen geprägt ist, die bis dahin nur über die ▪ Exposition der Vorgeschichte (präteritaler Expositionsbezug) "ins Bild" gelangt sind. Bis zu ihrem Treffen mit Elisabeth  (▪ III,4) zeichnet sie sich nämlich vor allem durch ihre Affektkontrolle und ihre argumentative Sachlichkeit in der Auseinandersetzung mit ihrer Lage aus. Am Ende lässt sie sich, als Elisabeth ihren Triumph über sie auskostet, als zutiefst Verletzte zur Beleidigung Elisabeths als "Bastard" hinreißen, die den englischen Thron nur als Tochter der wegen Ehebruchs hingerichteten ▪ Anne Boleyn bestiegen habe. Mit den Worten, sie selbst sei die rechtmäßige Königin von England, besiegelt sie - trotz einiger Verwicklungen als ▪ retardierende Elemente des Dramas im Rahmen der fallenden Handlung (Rettungsversuch Mortimers, Leicesters Pläne zur Rettung - Geständnis des Schreibers Kurl) ihr eigenes Schicksal.

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Gert Egle, zuletzt bearbeitet am: 23.10.2023

 
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