Komödie der Aufklärung

 
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▪ literaturepoche aufklärung (1720-1785)
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• Literarisierung der Komödie durch Johann Christoph Gottsched
• Die Komödien der "Gottschedin"

• Johann Christoph Gottsched: Von Comödien oder Lustspielen (1730, Auszüge)

In der Zeit der • Aufklärung (1720-1785) als • Literaturepoche war die Theaterlandschaft in Deutschland im Wesentlichen zweigeteilt. Auf der einen Seite gab es an den Höfen der absolutistischen Fürsten verschiedene Formen des • höfischen Theaters, das vor allem der höfischen Repräsentation von Macht dienten. Auf der anderen Seite gab es eine größere Zahl von Stadt zu Stadt ziehender Schauspielerinnen und Schauspieler, die als • Wanderbühnen ihr Unterhaltungsprogramm auf Plätzen und in Sälen in Städten präsentierten.

Das, was die Wandertheater unter dem Beifall ihres Publikums allerorten zum Besten gaben, erregte allerdings den Unmut etlicher Intellektueller im Land, die befürchteten, die Possen, Zoten und Anzüglichkeiten, die dabei zur Schau gestellt würden, würden zu einem Verfall der Sitten beitragen. Zudem wünschten sie sich ein anspruchsvolleres Theater und Theaterspiel, das sich an den französischen Vorbildern der Zeit orientierte. Nur so, so meinten sie, käme das Theater auf die Höhe der Zeit mit ihrer Betonung von Vernunft und bürgerlicher Moral.

Auch der Leipziger Professor »Johann Christoph Gottsched (1700-1766) empfand nicht die geringste Sympathie für das platte Komödienspektakel, das die meisten • Wanderbühnen ihrem Publikum darboten. Er wertete ihre Vorstellungen als ›lauter schwülstige und mit Harlekins=Lustbarkeiten untermengte Haupt= und Staats = Actionen‹, lauter unnatürliche Romanstreiche und Liebesverwirrungen, lauter pöbelhafte Fratzen und Zoten" (zit. n. Stephan 1992, S.133) ab. Nach dem Willen Gottscheds sollte "das Stegreifspiel, alles Possenhafte und Burleske wie auch alle spektakulären Effekte der Bühnenmaschinerie [...] zurückgedrängt, vor allem der »Hanswurst – die Symbolfigur für alle oberflächlichen Rivalitäten – sollte von der Bühne vertrieben werden." (Brauneck 2012, S.199)

Die Urbanität der Komödie

Auch wenn sich die deutsche Lustspieltradition ihre eigenständigen • Wurzeln im deutschen humanistischen und volkssprachlichen Renaissance-Drama besaß und die barocken Lustspiele daran anschlossen, kam es auch in der frühen Neuzeit des 17. Jahrhunderts in Deutschland zu keiner mit Frankreich oder England vergleichbaren Komödienproduktion.

Historisch gesehen liegt dies nicht zuletzt an dem fehlenden urbanen Umfeld im deutschsprachigen Raum, in dem größere urbane Zentren in dieser Zeit fehlten. Diese zunächst vielleicht etwas überraschende These gründet sich auf die Tatsache, dass die Komödienproduktion in der Geschichte von der Antike bis in die frühe Neuzeit stets dort besonders intensiv war, wo "städtisches Leben [... ] die Basis ihrer Erfahrungswelt , [... ] der Resonanzboden ihrer Bühnenereignisse" (Klotz/ Mahler/Müller/Nitsch/Plocher 2013, S.393 Kindle Edition) gewesen ist, selbst wenn man in Betracht zieht, "dass es, abseits der Städte, auch auf dem Land erfolgreiche • Wanderbühnen gab, die komische Szenen unters rustikale Volk brachten. Ja, dass überhaupt solche anonymen Theatergruppen notwendige Vorarbeit geleistet haben". (ebd.)

Die Großstadt vereint verschiedene Gesellschaftsschichten und Berufsstände, fördert durch ihre Verdichtung ein rasches und wechselvolles Lebenstempo und wird so zum idealen Resonanzraum für die Komödie. Diese spiegelt mit ihrer Figurenvielfalt, den Verwechslungen, Täuschungen und abrupten Wendungen das urbane Alltagsgetümmel wider – im Gegensatz zur strengen Form der Tragödie. Vor allem ein städtisches oder höfisches Publikum erkennt darin vertraute Muster von Maskerade, Intrige und Verstellung. Zielscheibe des Gelächters sind meist Bauern und Provinzler, "die geistig und körperlich ausrutschen auf dem Pflaster der Großstadt und auf dem Parkett ihrer Salons" (ebd.). Sie scheitern an den Anforderungen der Stadt. Auch wenn ausnahmsweise der "bauernschlaue" Landbewohner die Städter überlistet, bleibt die Norm der bäuerlichen Tölpelhaftigkeit bestehen. Die klugen Dienerfiguren bzw. Sklaven der antiken und nachantiken Komödie bestätigen diesen Zusammenhang: Sie "sind gerade keine bäuerlichen Domestiken, sondern waschechte Städter" (ebd.). Es sind urbane Charaktere, deren Überlegenheit aus der Erfahrung des turbulenten Stadtlebens resultiert und die ihren abgeschotteten Herrschaften überlegen erscheinen lässt.

Lustspiele im Barock (1600-1720)

Auch wenn sich die deutsche Lustspieltradition ihre eigenständigen • Wurzeln im deutschen humanistischen und volkssprachlichen Renaissance-Drama besaß und die barocken Lustspiele daran anschlossen, kam es auch in der frühen Neuzeit des 17. Jahrhunderts in Deutschland zu keiner mit Frankreich oder England vergleichbaren Komödienproduktion.

Historisch gesehen liegt dies nicht zuletzt an dem fehlenden urbanen Umfeld im deutschsprachigen Raum, in dem größere urbane Zentren in dieser Zeit fehlten.

Dennoch gab es auch mit den • Lustspielen von Andreas Gryphius (1616-1664), »Christian Weise (1642-1708) und »Christian Reuter (1665-1712) Werke auf einem höheren literarischen Niveau, die in in zwei Gattungstypen eingeteilt werden: Die • Bauern- und Handwerkerkomödie und die am Muster der »Commedia dell'arte orientierte • Komödie des italienischen Typs, die in ihrer Darstellung über soziale Grenzen hinweg Liebes- und Intrigenhandlungen präsentierte. Beide Typen rütteln dabei in keiner Weise an der "gottgewollte(n) soziale(n) Ordnung, deren hierarchische Struktur vom Komödiengeschehen nicht in Frage gestellt, vielmehr bestätigt werden sollte." (Alt 2007, S. 175)

Die • Lustspiele von Andreas Gryphius wie Absurda Comica oder Herr Peter Squenz (1658), Verlibtes Gespenste/Gesang-Spil. Die gelibte Dornrose/Schertz-Spil (1660) oder Horribilicribrifax Teutsch (1663) sind jedenfalls nach Ansicht namhafter Literaturwissenschaftler "Erzeugnisse einer krampfhaften Anstrengung, handfeste Heiterkeit zu entfachen, schwerfällig in den Dialogen, szenisch ungelenk und dramatisch spannungsschwach. Innerhalb der deutschen Literaturgeschichte verdienen sie durchaus Interesse als wichtige Vorstufen zu einer Dramatik, die hernach vielleicht einmal zu erwarten war. Fürs gesamteuropäische Komödientheater sind sie leblose Beiträge." (Klotz/ Mahler/Müller/Nitsch/Plocher 2013, S.395 Kindle Edition)

Und auch das, was in den nächsten hundert Jahren dazukommen ist, sei "so unerheblich wie bühnenaseptisch, mögen auch da und dort allerlei Stücke aufgeführt worden sein." (ebd., S.396)

Die Literarisierung der Komödie durch Johann Christoph Gottsched (1700-1766)

Das von Gottsched angestoßene Reformprojekt, das er mit seiner Frau • Luise Adelgunde Victorie (1713-1762), die • einige der neuen regelkonformen Komödien verfasste, und der Theaterprinzipalin • Friederike Caroline Neuber (1697-1760) in die Praxis umsetzte, führte zwar einer Wende in der deutschen Theatergeschichte, war aber so wohlgemeint die Reformbestrebungen auch waren, wohl "für eine vitale Bühnenkunst" wohl "eher hemmend als fördernd" (ebd.). Die aufklärerische Komödie Gottschedscher Prägung dominierte die Bühne wohl auch aus diesem Grund nur für eine vergleichsweise kurze Zeit. (vgl. Steinmetz 1996a, S.1)

Zunächst aber bestimmte sie in ihrer Blütezeit zwischen 1740 und 1760 das Theatergeschehen und den Diskurs der Theatertheorie. Statt des "Pöbeltheaters" (Stephan 1992, S.133) der Wandertruppen und der Stegreifkomödie (Hanswurst-Figuren) sollte auch die Komödie der Aufklärung das Publikum nicht nur unterhalten, sondern vor allem erziehen und moralisch verbessern. (delectare et prodesse).

Die von Gottsched, der Gottschedin und Friederike Caroline Neuber betriebene • Literarisierung des Theaters basierte auf der aufklärerischen Vorstellung, dass das Theater eine Institution werden sollte, "von der aus »moralische Lehrsätze ... seinen Zuschauern auf sinnliche Art eingeprägt« werden sollten." (Brauneck 2012, S.199)

Gottscheds Reformen hatten eine • moralische und didaktischen Ausrichtung und bestimmten mit ihrer Vernunftorientierung, ihrer Forderung nach plausibler Handlungsführung, ihrem Vorschreiben bestimmter Regeln und Strukturen, mit ihrer Tendenz zur Typen- statt der Charakterkomödie, ihrer Ablehnung des "Hanswurst" und des derben Humors, mit ihrer • Fokussierung auf die bürgerlichen Lebenswelt bei Beachtung der sog. Ständeklausel und mit ihrer Art, • Konflikte durch rationale Einsicht und vernünftiges Handeln zu lösen, die Komödienproduktion dieser Zeit.

Gottsched ging es bei seiner Literaturreform daher zunächst einmal um die Etablierung von Regeln (z. B. • Lehre von den drei Einheiten, Ständeklausel, • plausible, weil mimetische Handlungsgestaltung, symmetrische Strukturen). In seinem programmatischen Text • Von Comödien oder Lustspielen (1730, Auszüge) hat er seine Vorstellungen niedergeschrieben.

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Dabei orientierte sich Gottsched am »französischen Klassizismus (»Pierre Corneille (1606-1684), »Jean Racine (1639-1699), »Moliere (1622-1673) und zum Teil aber auch an »Aristoteles (384-322 v. Chr.) und seiner • Tragödientheorie. Die Regeln sollten die deutsche Bühne von der als "primitiv" empfundenen Wandertruppe und der »Stegreifkomödie (»Hanswurst-Figuren) befreien.

Weder "die moralsatirischen Lustspiele, die Gottscheds • Ehefrau Luise Adelgunde nach den Leitlinien des Gatten schrieb" (Klotz/ Mahler/Müller/Nitsch/Plocher 2013, S.396 Kindle Edition noch die empfindsamen Lustspiele »Christian Fürchtegott Gellerts (1715-1769), der mit seinen "deutsche(n) Ableger(n) der französischen neuartigen Gattung »comédie larmoyante von »Denis Diderot (1713-1784) und andern" eigentlich am Theater vorbeigeschrieben habe, konnten sich längere Zeit auf der Bühne halten.

Hauptmerkmale

Die Komödien der Aufklärung in Deutschland weisen, wie Horst Steinmetz (1996a, S.1) betont, eine sehr ähnliche dramaturgisch-technische Anlage auf und stellen gewöhnlich keine besonders hohen Anforderungen an ihre Interpretation.

Statt tiefgründiger, individueller Charaktere präsentierte die Komödie der Aufklärung oft Typen (z.B. der geizige Bürger, der prahlerische Soldat, der verschwenderische Edelmann). Diese Typen verkörperten bestimmte Laster oder Tugenden und dienten als Beispiele, von denen man lernen sollte. Psychologische Tiefe war weniger wichtig als die exemplarische Darstellung.

Gottscheds Reform zielte explizit darauf ab, die derbe »Stegreifkomödie der • Wanderbühnen/-truppen insbesondere die Figur des "Hanswurst", zu eliminieren. Stattdessen wurde ein geistreicherer, verstandesbetonter Humor angestrebt, der auf Dialogwitz, Situationskomik und der moralischen Überführung von Lastern basierte, nicht auf bloßen Zoten oder Slapstick.

Die Komödien spielten zunehmend im bürgerlichen Milieu. Während Tragödien dem Adel vorbehalten waren (Ständeklausel), bot die Komödie dem Bürgertum eine Bühne. Sie thematisierte ihre Probleme, Erfolge und Werte. Häufig thematisierten sie die Überlegenheit bürgerlicher Tugenden (Fleiß, Bescheidenheit, Vernunft) im Vergleich zur Lasterhaftigkeit des Adels oder eben auch mit Blickrichtung auf die ungebildete Bevölkerungsmehrheit. Was dem Lachen preisgeben wurde, sollte zum Nachdenken anregen. Die didaktische Orientierung der Komödie sollte dazu sittliche, aber auch ganz lebenspraktische Fehler aufzeigen, die besser vermieden werden sollten. Die Sprache war gehobener und geordneter als zuvor, aber dennoch verständlich und oft in Prosa oder gereimten Alexandrinern verfasst.

Die Lösungen für die in den Stücken dargestellten Konflikte wurden in diesen Komödien selten durch dramatische Zuspitzungen, sondern eher durch vernünftige Argumente, Überzeugungen oder die Einsicht der Figuren gelöst. Am Ende stand oft eine moralische Läuterung oder eine harmonische Versöhnung, die den triumphierenden Verstand feierte.

Auch wenn die Orientierung insbesondere am klassizistischen französischen Drama zu einer spürbaren Verbesserung des Niveaus der fortan produzierten Komödien führte, fühlten sich schon bald etliche namhafte Dichter, darunter vor allem »Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), von der "starre(n) Regeldogmatik Gottscheds und seiner Freunde" (Stephan 1992, S.135) in ihrer Gestaltungsfreiheit eingeengt, so dass die vom Ehepaar Gottsched geprägte aufklärerische Komödie in Deutschland vergleichsweise schnell ihren herausragenden Platz und ihre literarische Bedeutung verlor. (vgl. Steinmetz 1996a, S.1)

Allerdings führte dies in einer Zeit, die sich bereits von den klassischen Vorgaben löste, in Frankreich ebenso wie in Deutschland, zu Kritik.

Während in Franreich in dieser Zeit schon die "Kritik an den Klassizismus-Heroen Corneille [1606-1684] und Racine [1639-1699]" laut wurde, die den "exaltiert-pathetischen" "Kothurnstil auf der Bühne" (Maurer-Schmoock 1982, S.150) mit seinem hochtrabendes, schwülstiges Sprechen anprangerte und mehr Natürlichkeit und Angemessenheit einforderte, hielten Gottsched und die progressiven deutschen Wandertruppen am "nachgeahmten, outrierten, abgezirkelt-starren Spielstil, französischer Hofmanier" fest.

Sie präsentierten ihre Stücke in den von den französischen Vorbilden bevorzugten, schwerfälligen und monotonen, Alexandrinerversen mit ihrer regelmäßigen Betonung. In ihren Aufführungen dominierte das Wort und die künstlerische Präsentation der dieser Worte als »Deklamation.

Die auf Typisierung und Repräsentation hin ausgelegte französische Darstellungsweise mit ihren höfischen Kostümen und Gebärden wurde vom weniger gebildeten deutschen Publikum nicht verstanden und die intendierte •  Geschmacksveränderung des Publikums deswegen erfolglos.

Auch etliche namhafte Dichter, darunter vor allem »Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), fühlten sich trotz der unbestreitbaren Niveauverbesserung, die die Literarisierung des Theaters mit sich brachte, von der "starre(n) Regeldogmatik Gottscheds und seiner Freunde" (Stephan 1992, S.135) in ihrer Gestaltungsfreiheit eingeengt, so dass die vom Ehepaar Gottsched geprägte aufklärerische Komödie in Deutschland vergleichsweise schnell ihren herausragenden Platz verlor.

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Die Bedeutung der Sprache für die Komödie der Aufklärung

Die Sprache hat für das Lustspiel der Aufklärung eine zentrale Bedeutung. Sie ist das Mittel, das dazu dient, das außersprachlich Komische, wie es die Wanderbühnen oft in recht derber Form ihrem Publikum zu Erheiterung und Unterhaltung darboten, zurückzudrängen und auf diese Weise zu einer Geschmacksveränderung des Publikums beizutragen. Aus diesem Grund wird die Sprache im Lustspiel der Aufklärung auch selbst zum Gegenstand diskursiver Auseinandersetzung und damit metasprachlicher Reflexion "und berührt damit ein Thema, das noch die Komödien von • Kleist, Büchner und Hofmannsthal wesentlich beherrschen wird." (Alt 2007, S.246)

Die Sprache hat aber in den Stücken auch eine dramaturgische Funktion, weil sie das Mittel ist, mit dem die entstehenden Konflikte letzten Endes durch Kommunikation und Argumentation gelöst werden.

Die Komödie der Aufklärung neigte zwar generell dazu, der Sprache unbedingt zu vertrauen. Allerdings zeigt ihr Spiel, das sich immer wieder um Irrtümer, moralisch zweifelhafte Haltungen und Täuschungen aller Art dreht, dass ihre Komik, die "den Menschen, geprägt durch vielfältige Identitäts- und Rollenkonflikte, im Widerstreit von sinnlichen und moralischen Strebensrichtungen vorführte" (ebd.), auch auf eine so gar nicht typisch aufklärerische "Ahnung von der Macht des Unbewussten jenseits des Logos besaß." (ebd.)

Gert Egle. zuletzt bearbeitet am: 21.09.2025

 
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