▪
Das Straßburger Münster und seine Wahrnehmungsgeschichte seit der Frühen
Neuzeit - Überblick
▪
Von Straßburg der Vralten Statt - Anonymer Verfasser (Einblattdruck,
1572)
▪ Adam Puschmann (1571) Ein
ander kurze Beschreibung des Schönen Minsters zu Straßburg
▪ Martin Opitz (1597-1639):
"Sonettt über den Thurn zu Straßburg"
Unter dem Meistergesang
versteht man "das Dichten und den Vortrag von Meisterliedern durch die
Meistersinger, Einwohner dt. Städte, meist süddt. »Reichsstädte,
die sich im 15. bis 17. Jh., vereinzelt auch noch im 18. und 19. Jh., zum
Zweck des Dichtens und Vortragens von Meisterliedern zu 'Gesellschaften'
oder 'Bruderschaften' zusammenschlossen." (Brunner
1997/2006, S.258) Diese zunftmäßigen Vereinigungen, die miteinander in
Beziehung standen und ein ausgeprägtes Kunstbewusstsein pflegten, waren
überall gleich oder mindestens sehr ähnlich organisiert. Von ihren
jeweiligen Stadtbehörden wurden sie streng beaufsichtigt. Die
"Meisterästhetik" als solche zieht sich dabei durch die Literaturgeschichte
Kontinentaleuropas immer wieder hindurch. (vgl.
Galvez 2004, S.303)
Die »Meistersinger
haben ihren Namen wohl in Anlehnung an die mittelhochdeutschen »Sangspruchdichter
des 13. bis 15. Jahrhunderts von den eher einer Legende entstammenden
sogenannten »"12
Alten Meistern" (darunter »Walther
von der Vogelweide (um 1170-1230), »Neidhart
von Reuental (erste Hälfte des 13. Jh.) und »Wolfram
von Eschenbach (um 1160-1220) abgeleitet, um damit ihre eigene
Meisterschaft im Umgang mit ihren Themen und Darstellung herauszuheben. Sie
verstanden sich als Epigonen der mittelalterlichen Spruchdichtung und
verehrten als Stifter die sog. "4 gekrönten Meister" (»Heinrich
von Meißen alias Frauenlob (1250/1260-1318), »Regenbogen
(gest. um 1320), »Der
Marner (vor 1287 ermordet) und »Heinrich
von Mügeln (geb./gest. im 14. Jh.). Die Gründungssage des Meistersangs
reicht ins Jahr 962 zurück, dem Jahr, in dem der Meistersang der Sage nach
von dem Papst und dem Kaiser »Otto
I., d. Großen (912-973) autorisiert und privilegiert worden sei. (vgl.
Metzler Literaturlexikon, 21990,S.298). Dabei bietet diese
Gründungssage mit ihrer Meisterästhetik "in Zeiten sozialer, ethischer und
religiöser Umwälzungen eine Insel der Kontinuität" (Galvez
2004, S.303).
Die Mitglieder dieser
zunftmäßig organisieren Vereinigungen trafen sich regelmäßig und
veranstalteten öffentliche Konzerte, die sogenannten "Singschulen", die nach
strengen Regeln abzulaufen hatten. In der Regel waren diese öffentlichen
Auftritte ein Wettbewerb der Sänger, deren einstimmiger und ohne
instrumentelle Begleitung stattfindender Vortrag von den so genannten "Merkern"
auf ihre Regelkonformität überwacht und bewertet wurde. Die Merker waren im
Allgemeinen die Vorsteher der Singschulen und nahmen während des
Liedvortrags meist zu viert im sog. "Gemerk"
Platz, einem durch Vorhänge abgetrennten Raum. In ihren gestrengen Ohren war
die Befolgung der Norm alles und es galt, "schön ist, was der Regel gemäß
ist." (Metzler
Literaturlexikon, 21990,S.298)
Erfolg konnte also nur
haben, wer die seit dem 16. Jahrhundert in den sogenannten
Tabulaturen zusammengefassten Regeln für das Dichten und die
entsprechenden "Schulordnungen" für die öffentlichen Konzerte beherzigte.
Normiert waren nicht nur die metrischen Strukturen der Text, sondern auch
der Vortrag, das Singen, selbst. Ein Vortragender musste z. B. jede
Verszeile, die aus dreizehn Silben und einem Endreim bestand, in einem
Atemzug singen. (vgl.
Galvez 2004,
S.303).
Dementsprechend wurden nur
solche Dichter zu Meistern ernannt, die einen neuen "Ton" (Weise) (Ton
= Gesamtheit von Strophenform und Melodie) erfanden und völlig fehlerlos
vortrugen. Dabei konnte es nicht jeder Anwärter zur Meisterschaft bringen,
denn der verschulten Kunstübung entsprach auch eine klare Hierarchie von
Titeln, die die Rangordnung und den Status des Teilnehmers einer Singschule
bezeichneten. Wer nur am Wettstreit teilnahm, war "Schüler", wer die Regeln
beherrschte, war "Schulfreund", wer fremde Meisterlieder fehlerlos vortragen
konnte, wurde als "Singer" bezeichnet, der Verfasser eines neuen
Meisterliedes auf der Grundlage einer schon bekannten bzw. überlieferten
Melodie wurde als "Dichter" ausgezeichnet und wer einen gänzlich neuen Ton
(Melodie und Strophen) gestaltete, die vor dem Urteil der Jury ("Merker")
Bestand hatte, genoss als Meister die höchste Wertschätzung.
Historisch gesehen stellt
der Meistersang "den Übergang der persönlichen Pflege des Minnesangs zu
schulmäßiger Übung der Sangeskunst am Feierabend" (Wilpert
1969, S.475) dar. Dabei wurden "die höfischen Formen (...) übernommen
und ihre Künstlichkeit auf die Spitze getrieben, mit gelehrtem Wissen
gefüllt. Die Kunst galt als lernbar" (ebd.)
und wie sie auszusehen hatte, wurde in den Tabulaturen festgelegt. Das
Repertoire der zulässigen Töne war ursprünglich sehr eng auf die 12 Töne der
einer Legende nach 12 Meistern, wurde aber nach und nach erweitert und
erreichte schon vor der ▪
Reformation
»Luthers
(1483-1546) über 450 Töne bringt (Rettelbach
1997/2006, S.379). Ihre Anzahl erweitert sich noch, als in der Zeit
danach zu dem "Hauptsingen" überwiegend
biblisch-geistlicher Themen mit lehrhaft-erbaulicher Funktion in der Kirche
auch weltliche Themen (Fabeln, Schwänke und historische Stoffe) in den
Meisterliedern gestaltet wurden. Ab dem 16. Jahrhundert wurden auch
"Buhllieder" und erzählende Gedichte gesungen und in so manchen Gaststätten
ertönten beim "Zechsingen" Spruchreden,
Spottverse und Rätselstrophen, die ihr Publikum unterhielten.
Die "Töne" werden im
Allgemeinen durch den Namen des Urhebers und den jeweiligen Tonnamen, z.B.
Frauenlob, Langer Ton, Abendton u. a. bezeichnet, der sich auf inhaltliche
oder formale Aspekte des Textes bezieht. Die seltsamen Namen für die
jeweiligen Töne (z. B. "Kleine Affenweise") gewährten ihren Verfassern einen
gewissen Urheberschutz, allerdings durften die Meisterlieder nicht gedruckt
werden und gingen in den Besitz der jeweiligen Singschule über. (vgl.
Metzler Literaturlexikon, 21990,S.298)
Die Meisterlieder sind in
etwa 120 Handschriften des 15. bis 19. Jahrhunderts überliefert. Die »Kolmarer
Liederhandschrift (Mainz um 1480) enthält etwa 900 Liedertexte und 105
Melodien. Obwohl die Publikation von Meistergesängen eigentlich unerwünscht
war, trugen die Meistergesänge entscheidend zur Überlieferung von
Volksliedern bei, z. B. im »Lochamer-Liederbuch
um 1450.
Die »Meistersinger
(auch Meistersänger) waren in der Regel Handwerker, doch zählten manchmal
auch Priester, Lehrer und Juristen dazu. Die Zentren des Meistersangs lagen
im Süden und im Südwesten Deutschlands, Mainz war dabei anfangs führend,
aber nach und nach kamen auch andere Städte wie z. B. Straßburg, Freiburg,
Colmar, Ulm, Memmingen, Steyr, Iglau und Breslau hinzu.

Die Struktur der
Meisterlieder
Gewöhnlich bestehen die
Meisterlieder aus einer ungeraden Anzahl von (mindestens) drei Strophen.
Dabei sind diese Lieder "nicht in individuellen Strophenformen, sondern in
vorweg feststehenden 'Tönen' abgefasst ('Ton' bezeichnet die Gesamtheit von
Strophenform und Melodie). Insgesamt sind über 1.000 Meistertöne bekannt
(...), die freilich nicht immer und überall verwendet wurden. Die Tone haben
in der Regel mindestens sieben, meist jedoch mehr Zeilen mit Endreim,
typisch ist die Länge von zwölf bis zwanzig Zeilen." (Brunner
1997/2006, S.259) Neben der die Gesamtheit von Strophenform und Melodie
bezeichnenden Tonbegriff, wird auch in folgender Weise differenziert:
Strophe als "Bar", die Strophe mit Melodie als "Ton" und die Melodie allein
als "Weise". (Wilpert
1969, S.475)
Die Zeilenlänge der Lieder,
bei denen die rhythmische Alternation, also die Abfolge betonter und
unbetonter Silben ohne Bedeutung war, wurde auf der Basis der
Silbenlänge
definiert (erst »Martin
Opitz (1597-1639) definierte bei der metrischen Literaturreform das
Betonungsgesetz von Hebungen und Senkungen).
Die Töne folgen der »Kanzonenform
(AAB), wie sie aus der mittelhochdeutschen Lyrik, z. B. beim Minnesang.,
bekannt war. Danach bestand eine Strophe, die als »Stollen
bezeichnet wurde, aus drei Teilen, dem Aufgesang aus zwei
metrisch-musikalischen identischen Stollen und dem Abgesang (AAB =
Stollen-Stollen-Abgesang). Von den Meistersingern selbst werden in der
dreiteiligen Struktur der Meistersangstrophe die beiden Stollen als
Gesätz
(= 1. Stollen) und Gebäude (2.Stollen)
bezeichnet. Den beiden Stollen des Aufgesangs folgt der Abgesang. Dieser
stellt in Tonfall und Rhythmus ein Gegengewicht gegen die beiden Stollen des
Aufgesangs dar. Er ist länger als jeder einzelne Stollen, aber insgesamt
kürzer als beide Stollen zusammen. (vgl.
Wilpert
1969, S.3, 743)
Aber auch weitere
Unterformen der Kanzone wurden verwendet, "unter denen, die wichtigste die
mit drittem Stollen ist (AABA, bei dem der Stollen ganz oder teilweise am
Ende des Abgesangs wiederholt wurde, oder AABBA zum Beispiel). Das
Zwischenstück B nennt man Steg. "
(ebd., S.259) Im Meistergesang kommt es zu Beginn des 17. Jahrhunderts
zur längsten Strophe in der deutschen Literaturgeschichte mit 134 Versen
(Ambrosius Metzger 'Überlange Walweise''). (vgl.
Rettelbach 1997/2006, S.379)
Ein Beispiel für die Analyse des Aufbaus einer Meistersangstrophe stammt
von Ivo
Braak (1969,
S.100)

Für größere Darstellung bitte an*klicken*tippen!
Die gesellschaftliche
Bedeutung des Meistergesangs in der frühen Neuzeit
Der Meistergesang kann als
"Produkt der spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Stadtkultur"
angesehen werden und repräsentiert einen Bereich bürgerlicher Laienkunst in
der Ständegesellschaft. (Beutin
1989, S.69)
Er erfüllte in der frühen
Neuzeit eine wichtige Rolle für die Stadtbevölkerung, die sich auf diese
Weise mit religiöser und weltlicher Bildung vertraut machte
und das auf eine Weise, die "Bildung in den allgemein offenen Zustand der
Hörbarkeit überführt(e)". (Brunner
1997/2006, S.259) Insofern ist er auch ein "kulturgeschichtlich äußerst
wichtiges Zeugnis (...) für e. geistig-künstlerisches Bedürfnis der Zeit"
und hat darüber hinaus "das Verdienst, die Kunst unabhängig von Gönnern
gemacht zu haben." (Wilpert
1969, S.475)
Der Meistersang steht
dabei, auch wenn er durchaus Religiöses thematisierte, oft in "Opposition
zum Christentum als Institution - nicht als Glaubenslehre!" (Beutin
1989, S.70) und die "Polemik gegen die Geistlichkeit, besonders deren »geitigkeit«
(Gier, Habsucht)" (ebd.)
gehörte zu den Elementen auf die auch die Reformation bei ihren Angriffen
auf die Papstkirche zurückgreifen konnte. Verhaltener fiel hingegen seine
Kritik, so wie dies auch bei den Humanisten der Fall war, am weltlichen Adel
und der Ständegesellschaft als solcher aus. Allerdings zielte er durchaus
darauf, bestimmte legitimatorische Grundpositionen der Aristokratie
auszuhöhlen, denn zu den Überzeugungen und dem Selbstverständnis der
Meistersinger gehörte, dass sie ihr Metier als eine Weiterführung »guter«,
also adliger »gesanges kunst«" verstanden, die dem Adel im Umgang mit Poesie
abhanden gekommen sei. (vgl.
ebd.)
Schließlich, so ihre Argumentation, gäbe es "nichts Edleres als die
Gesangeskunst. denn: »Der ist wahrhaft adeligen Geschlechts, wer sich mit
der Dichtkunst beschäftigt« (Michel Beheim, Mitte des 15, Jahrhunderts)" (ebd.)
So setzt der Meistersang immerhin mit diesem bemerkenswerten Maßstab den
Akzent, dass es einen neuen Tugendadel der Gesinnung (z. B. die
Meistersinger) gab, für den, wie »Heinrich
von Meißen alias Frauenlob (1250/1260-1318) um 1300 herum formulierte »Geblütsdadel
und der Adel des Geldsacks (...) Erscheinungen der Körperwelt (sind)«,
wohingegen »in der Welt des Geistes (...) allein) zählt, was einer
persönlich ist und kann«. (zit. n.
ebd.)
Allerdings ging diese Bedeutung im 17. und 18.
Jahrhundert mehr und mehr verloren und, da die späten Meistersänger sich
krampfhaft an ihren traditionellen Inhalte und Regeln klammerten, empfanden
viele seine Werke zusehends lächerlich. Auf diese Entwicklung nimmt auch die
1868 von »Richard
Wagner (1813-1883)komponierte Oper "Die
Meistersinger von Nürnberg" (1868) karikierend Bezug – vor allem in der
Person des strengen Stadtschreibers Beckmesser, dessen Name zum Synonym für
Pedanterie wurde. Und bis in unsere Zeit hinein hielt sich das Urteil, dass
"der naiv-treuherzigen und bürgerlich-pedantischen Dichterei in ihrem
handwerkmäßigen Betrieb und der Ausrichtung auf rein formale Kunsterfüllung
(...) jeder Schwung und 'Atem der Leidenschaft' zur ästhetischen Hochachtung
(fehlt)", wie
Wilpert
(1969, S.475) betont hat.
Dabei ist allerdings zu
bedenken, dass solche Urteile, die ganz in der Tradition der humanistischen
Kunstdichtung und ihrer elitären Bildungsschicht gelehrter Personen mit
philologischer Ausbildung an den Universitäten steht, die den Meistergesang
"als Musterbeispiel dichterischer Rückständigkeit und Stümperei"
verachteten. (Meid
1982, S.10) So gilt wohl auch für heute, dass solche an
"hochgeschraubten Ansprüchen" (ebd.,
S.11) orientierte Maßstäbe der deutschen Dichtung im 15. und 16. Jahrhundert
damals wie heute kaum angemessen beurteilen, weil sie ihren besonderen
literatur- und sozialgeschichtlichen Voraussetzungen nicht gerecht werden.
(vgl. ebd.) So
macht es eben wenig Sinn, den Meistersang "als geistig unerheblich" und
"moralisierend" (Beutin
1989, S.69) abzutun und "im Vergleich zum Minnesang, von dem er
formgeschichtlich herkommt – als künstlerisch wertlos", als "bloßes
Verfallsprodukt" (ebd.)
abzuwerten. So wundert es auch nicht, dass "kein einziges Beispiel des
Meistersangs zum Vorrat älterer deutscher Literatur, soweit sie heute
zumindest als Bildungsgut einiger Aufmerksamkeit sicher ist." (ebd.)
Dass selbst »Hans
Sachs (1494–1576)
, der bedeutendste Meistersänger, bestenfalls als Fastnachtspieldichter im
kulturellen Gedächtnis verankert zu sein scheint, spricht dafür Bände.
Wer die besonderen
literatur- und sozialgeschichtlichen Voraussetzungen ernsthaft
berücksichtigt, stellt hingegen schnell fest, das dem kollektiven
Kunstschaffen, das der Meistersang repräsentierte, "eine Auffassung vom
Wesen künstlerischer Leistung zugrunde(lag), die gemessen an der Norm, die
seit der klassischen Literaturperiode zur Geltung kam, völlig andersartig
ist: Gefordert war keineswegs das Ringen um die »geniale Dichtung«, den
Ausdruck höchstentwickelter Individualität. einmaligen Schöpfertum, sondern
das Streben nach dichterischer Gestaltung, die einem für alle Kunstgenossen,
die »Meister« gültigen Regelkatalog vollendet entsprach. Meisterlieder
gingen aus einer Gemeinschaft hervor, der »Singschule«, und sie dienten der
Belehrung und Unterhaltung eben dieser Gemeinschaft sowie des größeren
Ganzen, der Stadt." (ebd.,
69f.)
1770 wurde die Singschule
von Nürnberg, ihre Pendants in Ulm und Memmingen 50 bis 100 Jahre später
aufgelöst. 1872 war mit der Vereinigung von Meistersingern in Memmingen
endgültig Schluss, dem Ort, an dem, auch der letzte aktive Meistersinger
1922 verstarb.
In gewisser Weise führten
die später entstandenen Männergesangvereine die Tradition der Meistersinger
fort.
Die Abkehr von der
"Stümperei": Das Sprach- und Literaturreformprojekt der gelehrten
Humanisten
Für die vorwiegend
protestantischen Humanisten, die im 17. Jahrhundert mit ihrer Sprach- und
Literaturreform "die deutsche Sprache im humanistische(n) Sinne
literaturtauglich" (Meid
2008, S.5) machen wollten, hatten ganz und gar nichts übrig für den Meistergesang.
Für »Martin
Opitz (1597-1639), dem wohl bedeutendsten Vertreter, war »Hans
Sachs (1494–1576) kaum
mehr als ein "geistloser Vielschreiber" (Meid
1982, S.10) und der Meistergesang ein "Musterbeispiel dichterischer
Rückständigkeit und Stümperei": "In der Verachtung des Meistergesangs drückt
sich zugleich ein sozialer Sachverhalt aus: Eine geistige Elite, die sich
weitgehend mit der fürstlich-höfischen Kultur identifizierte und in ihrem
Bereich Aufstiegschancen suchte (und fand), distanzierte sich bewusst von
den Kunstübungen einer niedrig eingestuften Gruppe von kleinbürgerlichen
Handwerkerdichtern." (ebd.,
S.11)
▪
Das Straßburger Münster und seine Wahrnehmungsgeschichte seit der Frühen
Neuzeit - Überblick
▪
Von Straßburg der Vralten Statt - Anonymer Verfasser (Einblattdruck, 1572)
▪ Adam Puschmann (1571) Ein
ander kurze Beschreibung des Schönen Minsters zu Straßburg
▪ Martin Opitz (1597-1639):
"Sonettt über den Thurn zu Straßburg"
Gert Egle, zuletzt bearbeitet am:
09.07.2021
|