Literarisierung des Theaters

 
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• Johann Christoph Gottsched: Von Comödien oder Lustspielen (1730, Auszüge)

Das, was die • Wanderbühnen unter dem Beifall ihres Publikums allerorten zum Besten gaben, erregte den Unmut etlicher Intellektueller im Land, die fast unisono mit den Kritikern der Kirche, Pietisten und sonstigen "Moralaposteln"  befürchteten, die Possen, Zoten und Anzüglichkeiten, die dabei zur Schau gestellt würden, könnten zu einem Verfall der Sitten beitragen.

Daher befassten sie sich mit der Frage, wie diese Erscheinungen von der Bühne zu vertreiben waren und zugleich eine Geschmacksveränderung des Publikums bewirkt werden konnte, das genau daran offenbar die größte Freude hatte.

Zudem wünschten sie diese Intellektuellen ein anspruchsvolleres Theater und Theaterspiel, das sich an den französischen Vorbildern der Zeit orientierte. Nur so, so meinten sie, käme das Theater auf die Höhe der Zeit mit ihrer Betonung von Vernunft und bürgerlicher Moral.

Gottscheds (1700-1766) Literatur- und Bühnenreform

Auch »Johann Christoph Gottsched (1700-1766) wollte mit seiner Literatur- und Bühnenreform u. a. die derben körpersprachlichen Ausdrucksformen der Komödianten zugunsten einer stilistisch gehobeneren sprachlichen Komik zurückdrängen. Was er propagierte, kann aber auch als "Akt kultureller Disziplinierung" (Alt 2007, S.245) verstanden werden, die sich mit ihrer Affektkontrolle in die verschiedenen • Prozesse der Sozialdisziplinierung der frühen Neuzeit fügte und im kulturellen Bereich ihren Beitrag zur • Sozialisation der Gesamtgesellschaft (vgl. Schulze 1987, S.274) leistete.

Gottsched (1700-1766) leitete in dieser Zeit mit seiner Literaturreform eine beispiellose Wende in der deutschen Theatergeschichte ein, die man als die Literarisierung des Theaters bezeichnen kann.

Sie basierte im Kern auf der Literarisierung des Lustspiels, dessen bis dahin stark vom nonverbalen Spiel und körpersprachlichem Ausdruck lebenden Darstellungstechniken "sozialdiszipliniert" werden sollten. Zudem sollte das Lustspiel mit einer letztlich moraldidaktisch begründeten Vermittlungsfunktion betraut werden (vgl. Alt 2007, S.246), die die zu einem Theater passte, das eine Institution werden sollte, "von der aus »moralische Lehrsätze ... seinen Zuschauern auf sinnliche Art eingeprägt« werden sollten" (Brauneck 2012, S.199)

Gottsched empfand nicht die geringste Sympathie für das in seinen Augen platte Komödienspektakel, das die • Wanderbühnen ihrem Publikum darboten. Er wertete ihre Vorstellungen als ›lauter schwülstige und mit Harlekins=Lustbarkeiten untermengte Haupt= und Staats = Actionen‹, lauter unnatürliche Romanstreiche und Liebesverwirrungen, lauter pöbelhafte Fratzen und Zoten" (zit. n. Stephan 1992, S.133) ab.

Statt des "Pöbeltheaters" (ebd.) der Wandertruppen und der Stegreifkomödie (Hanswurst-Figuren) sollte auch die • Komödie der Aufklärung » das Publikum nicht nur unterhalten, sondern vor allem erziehen und moralisch verbessern. (delectare et prodesse).

Häufig thematisierte sie die Überlegenheit bürgerlicher Tugenden (Fleiß, Bescheidenheit, Vernunft) im Vergleich zur Lasterhaftigkeit des Adels oder eben auch mit Blickrichtung auf die ungebildete Bevölkerungsmehrheit. Was dem Lachen preisgeben wurde, sollte zum Nachdenken anregen. Die didaktische Orientierung der Komödie sollte dazu sittliche, aber auch ganz lebenspraktische Fehler aufzeigen, die besser vermieden werden sollten.

Vor allem die so genannten »Haupt- und Staatsaktionen, einer Mischung aus dramatischen Vorlagen und Stegreiftheater, bei dem die Schauspieler "aus dem »Stegreif" wie schon bei der • Commedia dell’arte (Improvisationskomödie) spielten, zielten bei ihrer Inszenierung mehr auf möglichst spektakuläre Effekte, zeigten möglichst pompöse Szenen (z. B. Krönungsszenen und Festgelage), bei denen die Schauspieler prachtvolle Kostüme trugen und kümmerten sich recht wenig um die dichterische Vorlage, die sie eigentlich nur als Sprungbrett für ihre Improvisationen nutzen. Effekt und Wirkung war alles, das künstlerische Niveau dagegen galt nichts.

Gottsched ging es bei seiner Literaturreform daher zunächst einmal um die Etablierung von Regeln (z. B. • Lehre von den drei Einheiten, Ständeklausel, • plausible, weil mimetische Handlungsgestaltung., symmetrische Strukturen).

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Dabei orientierte er sich am »französischen Klassizismus (»Pierre Corneille (1606-1684), »Jean Racine (1639-1699), »Moliere (1622-1673) und zum Teil aber auch an »Aristoteles (384-322 v. Chr.) und seiner • Tragödientheorie. Die Regeln sollten die deutsche Bühne von der als "primitiv" empfundenen Wandertruppe und der »Stegreifkomödie (»Hanswurst-Figuren) befreien.

Gemeinsam mit • Caroline Neuber (1697-1760), die eine wegen ihrer zahlreichen Gastspiele z. B. in Hamburg, Frankfurt, Braunschweig oder Straßburg bekanntesten Theaterkompanien, oft die Neuber'sche Truppe genannt, als Prinzipalin, wie man damals sagte, leitete, und seiner Frau • Luise Adelgunde Victorie (1713-1762), die einige der neuen regelkonformen Komödien verfasste, sollte nach dem Willen Gottscheds "das Stegreifspiel, alles Possenhafte und Burleske wie auch alle spektakulären Effekte der Bühnenmaschinerie [...] zurückgedrängt, vor allem der »Hanswurst – die Symbolfigur für alle oberflächlichen Rivalitäten – sollte von der Bühne vertrieben werden." (Brauneck 2012, S.199)

Etliche, besonders weithin bekannte Wandertheatergruppen, darunter auch die Neubersche Truppe von »Caroline Neuber (1697-1760), begannen in dieser Zeit damit, ihr Improvisationsspiel einzuschränken, sich strenger an die zumeist französischen Dramentexte zu halten und diese mittels des französisch-pathetischen Theaterstils (siehe Regeldrama) darstellerisch umzusetzen.

Angesichts der Tatsache, dass das Publikum die Hanswurstiaden der anderen Wandertheater eigentlich mit großem Genuss sahen, war der Weg, den Caroline Neuber nicht ohne Risiko, schließlich hatte sie auch dafür zu sorgen, dass ihre Theaterkompanie finanziell versorgt war. Dass sie diese Risiken einging, und dabei die ersten Schritte "in die Richtung einer disziplinierten Schauspielkunst, weg von einem den Stars in den Truppen überlassenen Improvisationstheater" (Brauneck 2012, S.199) ging, macht sie im Nachhinein zur wichtigsten Theaterreformerin ihrer Zeit. Was sie antrieb, forderte auch von den Schauspielern ein höheres Können und verhalf dem deutschen Theater zu einer künstlerischen Aufwertung.

In der Blütezeit der deutschen Komödie der Aufklärung Gottschedscher Prägung zwischen 1740 und 1760 bestimmte sie mit ihrer moralischen und didaktischen Ausrichtung, ihrer Vernunftorientierung, ihrer plausiblen Handlungsführung, ihren bestimmten Regel folgenden Strukturen, mit ihrer • Tendenz zur Typen- statt der Charakterkomödie, ihrer • Ablehnung des "Hanswurst" und des derben Humors, ihrer • Fokussierung auf die bürgerlichen Lebenswelt bei Beachtung der sog. Ständeklausel und ihrer Art, • Konflikte durch rationale Einsicht und vernünftiges Handeln zu lösen, die Komödienproduktion der Zeit. Nach ihrer Blütezeit hatte sie allerdings kaum noch literarische Bedeutung. (vgl. Steinmetz 1996a, S.1)

Allerdings führte dies in einer Zeit, die sich bereits von den klassischen Vorgaben löste, in Frankreich ebenso wie in Deutschland, zu Kritik.

Die auf Typisierung und Repräsentation hin ausgelegte französische Darstellungsweise mit ihren höfischen Kostümen und Gebärden wurde vom weniger gebildeten deutschen Publikum nicht verstanden und blieb deswegen erfolglos.

Auch etliche namhafte Dichter, darunter vor allem »Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), fühlten sich trotz der unbestreitbaren Niveauverbesserung, die die Literarisierung des Theaters mit sich brachte, von der "starre(n) Regeldogmatik Gottscheds und seiner Freunde" (Stephan 1992, S.135) in ihrer Gestaltungsfreiheit eingeengt, so dass die vom Ehepaar Gottsched geprägte aufklärerische Komödie in Deutschland vergleichsweise schnell ihren herausragenden Platz verlor.

Gert Egle. zuletzt bearbeitet am: 04.09.2025

 
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