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Das • Drama und das Theater war im 18. Jahrhundert • in einer europäischen Perspektive betrachtet sehr unterschiedlich.

In Deutschland war in diese die Theaterlandschaft iim Wesentlichen zweigeteilt, so auch in  der Zeit der • Aufklärung (1720-1785) als • Literaturepoche.

Auf der einen Seite gab es etliche • Hoftheater in den Residenzen absolutistischer Fürsten und Fürstinnen sowie einzelnen Städten und seit Ende des 17. Jahrhunderts auch etliche • Opernhäuser, dazu noch • höfische Feste, die das gesamte Leben bei Hofe für eine gewisse Zeit theatralisierten. Diese Formen des Theaters standen vor allem im Zeichen der Repräsentation von Macht im • höfischen Absolutismus dieser Zeit.

Auf der anderen Seite gab es eine bunte Vielfalt umherziehender Theaterkompanien professioneller Schauspieler, die auf ihren • Wanderbühnen dem breiten Publikum allerlei Theaterspektakel zur Unterhaltung boten. Das in der frühen Neuzeit im 16. und 17. Jahrhundert noch angesehene Jesuitentheater und das protestantische Schultheater spielten nur noch eine Nebenrolle.

Die legendären barocken • höfischen Feste, die man Ende des 17. Jahrhunderts • am Hof Ludwigs XIV.( 1638-1715) im »Schloss Versailles und • am habsburgischen Kaiserhof in Wien veranstaltet hatte, lagen zwar schon einige Jahrzehnte zurück, die davon nachhaltig geprägte höfische Festkultur blieb aber erhalten. Diese stand weiterhin vor allem im Dienst der politischen Repräsentationsinteressen der absolutistischen Könige und Fürsten, die die sie als Teil ihrer als eine Art • "Gesamtkunstwerk" fungierenden prachtvollen • Hoffeste inszenierten. Dabei bevorzugten sie vor allem die »italienische Oper und das Ballett, deren Personal oft mythologische Konnotationen erlaubte, die sich auf Mitglieder des Hofes bzw. europäischer Herrscherhäuser beziehen ließen und mit "ihren variablen, aktuellen Ereignissen beliebig anzupassenden Fabeln für die Repräsentation eines politischen Anspruchs in besonderer Weise geeignet" (Fischer-Lichte 1993, S.55) waren.

Das • Jesuitentheater, das katholische, lateinischsprachige Barockdrama des Ordens der »Jesuiten, das im 16. und 17. Jahrhundert an jesuitischen Schulen gepflegt wurde, existierte zwar bis zur »Aufhebung des Ordens durch Papst »Clemens XIV. (1705-1774) im Jahr 1773, hatte aber seine Blütezeit, die in der Zeit zwischen 1550 und 1650 war, längst hinter sich. Die »gegenreformatorische Missionierungskampagnen waren abgeebbt und das • pädagogische Konzept des Jesuitentheaters im Zuge der heraufziehenden Aufklärung ins Abseits geraten. Die • aufwändige Bühnentechnik mit ihrer großen Zahl von Spezialeffekten, die sie bei ihren auf der Schulbühne inszenierten »gegenreformatorischen Missionierungskampagnen einsetzten, hat die Technik der »Bühnenmaschinerie, die alle später dauerhaft errichteten Theater- und Musiktheaterspielstätten ausgebaut haben, aber nachhaltig beeinflusst.

Vergleichbare religionspolitische Ziele wie das • Ordensdrama der Jesuiten verfolgte auch das • protestantische Schultheater. Wie das Ordensdrama bemühte es sich ebenfalls darum, "eine moralisch-religiöse bzw. die göttliche Ordnung zu repräsentieren." (ebd.)  Allerdings standen hier im Gegensatz zum Jesuitendrama deutschsprachige Stücke auf dem Spielplan der nach italienischem Vorbild eingerichteten »Kulissenbühnen. Hier spielte man neben anderen Autoren die »Trauer- und Lustspiele von »Andreas Gryphius (1616-1664).

Die • Wanderbühnen, deren "Wandertruppen" seit dem 17. Jahrhundert aus Italien, England, Frankreich und den Niederlanden kommend überall in Europa unterwegs waren, nutzten zwar im Wesentlichen die gleichen Mittel für ihre Aufführungen, hatten aber anders als das höfische Theater, das Jesuitendrama und das protestantische Schultheater keine dezidierten politisch-ideologischen Ziele wie diese. Sie befriedigten als kommerzielle Unternehmen mit ihren Darbietungen, die sie bei Hofe und in der Stadt als Ware anboten, offenbar über viele Jahrzehnte vorhandene Bedürfnisse ihres Publikums und konnten aber nur zum Teil davon ganz gut leben. (vgl. ebd., S.61)

Das, was die Wandertheater unter dem Beifall ihres Publikums allerorten zum Besten gaben, erregte allerdings den Unmut etlicher Intellektueller im Land, die befürchteten, die Possen, Zoten und Anzüglichkeiten, die dabei zur Schau gestellt würden, würden zu einem Verfall der Sitten beitragen. Zudem wünschten sie sich ein anspruchsvolleres Theater und Theaterspiel, das sich an den französischen Vorbildern der Zeit orientierte. Nur so, so meinten sie, käme das Theater auf die Höhe der Zeit mit ihrer Betonung von Vernunft und bürgerlicher Moral.

So leitete in dieser Zeit »Johann Christoph Gottsched (1700-1766) mit seiner Literaturreform eine beispiellose Wende in der deutschen Theatergeschichte ein, die man als die • Literarisierung des Theaters bezeichnen kann. Sie basierte auf der aufklärerischen Vorstellung, dass das Theater eine Institution werden sollte, "von der aus »moralische Lehrsätze ... seinen Zuschauern auf sinnliche Art eingeprägt« werden sollten." (Brauneck 2012, S.199)

In der Blütezeit der • deutschen Komödie der Aufklärung Gottschedscher Prägung zwischen 1740 und 1760 bestimmte sie mit ihrer • moralischen und didaktischen Ausrichtung, ihrer Vernunftorientierung, ihrer plausiblen Handlungsführung, ihren bestimmten Regel folgenden Strukturen, mit ihrer • Tendenz zur Typen- statt der Charakterkomödie, ihrer • Ablehnung des "Hanswurst" und des derben Humors, ihrer • Fokussierung auf die bürgerlichen Lebenswelt bei Beachtung der sog. Ständeklausel und ihrer Art, • Konflikte durch rationale Einsicht und vernünftiges Handeln zu lösen, die Komödienproduktion der Zeit.

Statt tiefgründiger, individueller Charaktere präsentierte die Komödie der Aufklärung oft Typen (z.B. der geizige Bürger, der prahlerische Soldat, der verschwenderische Edelmann). Diese Typen verkörperten bestimmte Laster oder Tugenden und dienten als Beispiele, von denen man lernen sollte. Psychologische Tiefe war weniger wichtig als die exemplarische Darstellung.

Auch wenn die Orientierung insbesondere am klassizistischen französischen Drama zu einer spürbaren Verbesserung des Niveaus der fortan produzierten Komödien führte, fühlten sich schon bald etliche namhafte Dichter, darunter vor allem »Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), von der "starre(n) Regeldogmatik Gottscheds und seiner Freunde" (Stephan 1992, S.135) in ihrer Gestaltungsfreiheit eingeengt, so dass die vom Ehepaar Gottsched geprägte aufklärerische Komödie in Deutschland vergleichsweise schnell ihren herausragenden Platz und ihre literarische Bedeutung verlor. (vgl. Steinmetz 1996a, S.1)

Gottscheds Reform zielte explizit darauf ab, die derbe Stegreifkomödie der Wanderbühnen, insbesondere die Figur des "Hanswurst", zu eliminieren. Stattdessen wurde ein geistreicherer, verstandesbetonter Humor angestrebt, der auf Dialogwitz, Situationskomik und der Überführung von Lastern basierte, nicht auf bloßen Zoten oder Slapstick.

Die Komödien spielten zunehmend im bürgerlichen Milieu. Während Tragödien den Adel vorbehalten waren (Ständeklausel), bot die Komödie dem Bürgertum eine Bühne. Sie thematisierte ihre Probleme, Erfolge und Werte. Die Sprache war gehobener und geordneter als zuvor, aber dennoch verständlich und oft in Prosa oder gereimten Alexandrinern verfasst.

Die Lösungen für die in den Stücken dargestellten Konflikte wurden in diesen Komödien selten durch dramatische Zuspitzungen, sondern eher durch vernünftige Argumente, Überzeugungen oder die Einsicht der Figuren gelöst. Am Ende stand oft eine moralische Läuterung oder eine harmonische Versöhnung, die den triumphierenden Verstand feierte.

 

Gert Egle, zuletzt bearbeitet am: 04.09.2025

 
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