Barock und Rokoko

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Der Barock ist, insgesamt betrachtet, von einem "einheitlichen, alle Lebensgebiete prägenden Zeitstil"  (Kaiser 1976a, S.61) gekennzeichnet. In seiner späten Phase entwickelt er, vor allem in der Mode, in der bildenden Kunst und Architektur seine Formensprache kontinuierlich weiter. Da sich klassizistische Tendenzen erst gegen Ende des 18. Jahrhunderts zeigen, wird dieser Zeitraum im Spätbarock, ein Begriff, den viele Wissenschaftler bevorzugen, auch als Rokoko bezeichnet. Das Rokoko umfasst in etwa den Zeitraum zwischen 1740 und 1780, und kann daher auch der Epoche der (Früh-)Aufklärung  zugeordnet werden. 

Der Begriff »Rokoko«

Der Begriff selbst stammt aus dem Französischen (rocaille = Muschelwerk) und taucht erstmals in französischen Künstlerkreisen im 18. Jahrhundert auf. Zunächst verwendet man den Begriff eher abwertend im Bereich der bildenden Kunst, dann wird er auf die Literatur übertragen und seit etwa 1900 fungiert der Begriff Rokoko wertneutral auch als Bezeichnung für eine literarische Strömung gleichen Namens. In der Kunstgeschichte fungiert der Begriff zur Bezeichnung des Übergangs vom Barock zum Klassizismus.

Der Barock schreit und plakatiert, das Rokoko flüstert und dämpft (»EgonFriedell,1878-1938)

"Der Barock schreit und plakatiert, das Rokoko flüstert und dämpft, " akzentuiert Friedell (1929/1969, S.568) und betont zugleich das Gemeinsame: die Liebe zum "Schnörkel". "Schnörkelhaft", so fährt er fort, "sind beide; aber der Schnörkel, im Barock eine leidenschaftliche Exklamation, wird im Rokoko zum diskreten zierlichen Fragezeichen." Und doch vollzieht sich so etwas wie ein "Stilwandel, ein Stilbruch, als in Frankreich 1715 Ludwig XIV. als der Prototyp des barocken Herrschers stirbt, und die Règence das steife, pompöse Zeremoniell in Fetzen reißt und sich in eine Ausgelassenheit hineinwirft, die das ganze Rokoko, hektisch überhöht. vorwegnimmt." (Lahnstein 1968, S.28)

Ob das Rokoko "auch der letzte universale Stil des Abendlandes" darstellt, "der nicht nur allgemeine Geltung hat und in allen Ländern Europas sich innerhalb eines im Großen und Ganzen einheitlichen Formsystems bewegt," (Hauser 1953/1975, S. 547), lässt sich nach heutigem Stand der Erkenntnisse wohl nur mit Einschränkungen behaupten. Hier ist an die Stelle einer so universellen These eine nach Gattungen und Nationen differenzierte Betrachtungsweise getreten, die nicht nur die unterschiedlichen nationalen Ausprägungen, sondern auch die verschiedenen sozialen Wirkungsbereiche des Rokoko hervorhebt. (vgl. Jorgensen u. a. 1990, S.140)

Der Rokokostil löst die großen barocken Formen auf, wird zu einer Art "Tapezierstil, der bloß gefallen, ausschmücken, verfeinern will und große Worte ebenso skuril wie unbequem findet." (Friedell 1929/1969, S.568) Sein "Charaktergebäude" stellt nicht mehr das pompöse Palais wie es sich noch bei den barocken Prachtbauten von »Versailles oder Ludwigsburg zeigt, sondern das "petite maison", "das mit allen Reizen eines weniger repräsentativen als privatem Luxus ausgestattete Lusthäuschen, das, mit früheren Bauten verglichen, etwas Reserviertes, Verschwiegenes, Persönliches hat." (ebd.,  S.566) Während noch unter »Ludwig XIV. (1710-74) die adelige Hofgesellschaft nur in der Öffentlichkeit lebt, quasi tagtäglich auf der Bühne des Theaters als Schauspieler eine "Galavorstellung" gibt, lernt man im Rokoko "die Freuden der Zurückgezogenheit, des Sichgehenlassens und Sichselbstgehörens [...] schätzen". Besonders sinnfällig wird dies in den Bezeichnungen der Schlösschen, die man baut. Sie heißen fortan "Eremitage", »Sanssouci wie das Schloss »Friedrichs II.(1712-1786), des Großen, in Potsdam oder die Schlösser »Monrepos bei Ludwigsburg und »Solitude bei/in Stuttgart wie beim württembergischen Herzog Carl Eugen (1728-93). Die Architektur dieser "Lustschlösser" wirkt nicht mehr so pompös wie im Barock, statt distanzieren sollen sie fortan einladend und liebenswürdig erscheinen und vor allem als Oasen der Entspannung dienen. (vgl. ebd.)

Die Genusskultur der aristokratischen Rokokogesellschaft

Die "Genusskultur des Rokokos", die "mit ihrem Sensualismus und Ästhetizismus (in der Mitte) zwischen barocker Repräsentation und romantischer Gefühlsseligkeit (steht)" (Hauser 1953/1975, S. 543), ist es, was die aristokratische Rokokogesellschaft als Agenten eines durch und durch dekadenten Lebensstils erscheinen lässt.

 "Nur keine Langeweile!" ist die Richtmarke, an der sich alle gesellschaftlichen Aktivitäten orientieren müssen. Ebenso eindeutig wie man sich unter keinen Umständen langweilen will, strebt man danach "das Leben zu einem ununterbrochenen Genuss zu machen. [...] man will sich delektieren, ohne die Kosten zu bezahlen. Man will die Früchte des Reichtums genießen ohne die Strapazen der Arbeit, das Glanzlicht der sozialen Machtstellung ohne ihre Pflichten und die Freuden der Liebe ohne ihre Schmerzen". (vgl. Friedell 1929/1969, S.571)

 "Wer nicht vor 1789 gelebt hat," sagte der französische Staatsmann und Diplomat »Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord (1754-1838), "kennt die Süßigkeit des Lebens nicht." Er bringt damit zum Ausdruck, dass der hedonistische Lebensstil der aristokratischen Rokokogesellschaft angesichts der heraufziehenden bürgerlichen Revolution zum Untergang verurteilt ist, auch wenn er vom Großbürgertum zum Teil übernommen wird. Dabei hat die "Süßigkeit des Lebens" in der aristokratischen Rokokogesellschaft viele Facetten.

Wie selbstverständlich versteht man darunter in aller erster Linie "die Süßigkeit der Frauen; sie sind, wie in jeder Genusskultur, der beliebteste Zeitvertreib. Die Liebe hat sowohl ihre 'gesunde' Triebhaftigkeit als ihre dramatische Leidenschaftlichkeit verloren; sie ist raffiniert, amüsant, traktabel, aus einer Leidenschaft zu einer Gewohnheit geworden. [...] Wohin man auch blickt, auf den Fresken der Repräsentationsräume, den Gobelins der Salons, den Gemälden der Boudoirs, den Kupferstichen der Bücher, in den Porzellangruppen und Bronzefiguren der Kamine, man sieht überall nur nackte Frauen, quellende Schenkel und Hüften, entblößte Busen, in Umarmungen verschränkte Arme und Beine, Frauen mit Männern und Frauen mit Frauen, in zahllosen Varianten und endlosen Wiederholungen." (ebd., S.546) Dabei ändert sich vom Barock zum Rokoko auch das weibliche Schönheitsideal, das fortan pikanter und raffinierter geworden ist. So wirkt nach so viel dargebotener Nacktheit, das pikante Spiel mit Kleidung, wieder durchaus erotisch. Und hat man noch im Barock reife Frauen mit üppigen Formen gemalt, so treten in der erotischen Kunst des Rokoko junge Mädchen, oft fast noch Kinder an ihre Stelle.( vgl. ebd.) Indem die gesamte Erotik ein "graziöses Gesellschaftsspiel" wird, wird auch die Liebe selbst "zum Liebhabertheater, zu einer abgekarteten Komödie, in der alles vorhergesehen und vorausbestimmt ist: die Verteilung er Fächer, die der Dame immer die Partie der kapriziösen Gebieterin, dem Herrn die Rolle des ritterlichen Anbeters zuweist; die Rede und Gebärden, mit denen man die einzelnen Stationen: Werbung, Zögern, Erhörung, Glück, Überdruss, Trennung zu markieren hat. Es ist ein komplettes, durch lange Tradition und Kunst geschaffenes Szenarium, worin alles seinen konventionellen Platz hat und alles erlaubt ist, nur keine 'Szenen'; denn seinem Partner ernstliche Erschütterungen bereiten zu wollen, hätte einen bedauerlichen Mangel an Takt und Erziehung bewiesen." (Friedell 1929/1969, S.572) Kein Wunder, wenn die Rokokogesellschaft immer wieder mit ihren erotischen und sexuellen Auswüchsen in den Blickpunkt des Interesses geraten ist. Wenn eine Frau ohne Liebhaber weniger tugendhaft als unattraktiv angesehen wird, ein Ehemann ohne Mätressen in den Verdacht gerät, impotent zu sein, eheliche Treue der beiden Partner unpassend erscheint, entsteht natürlich der Eindruck, dass das promiske Ausleben von Sexualität eines der Hauptkennzeichen des Rokoko darstellt. Auch wenn man in der bloßen "Bereicherung, Verfeinerung und Intensivierung ihrer Technik" noch etwas ganz und gar Unerotisches sehen mag, wie Friedell (1929/1969, S.575 ) dies noch als Anhänger einer sublimierten Form von Erotik tut, und den "Augenblick, wo nicht mehr der Inhalt, sondern die Form, nicht mehr die Sache, sondern die Methode zum Hauptproblem wird" überall für den Anfang der Dekadenz hält, wird man dem Spiel mit Erotik und Sexualität, jedenfalls vom heutigen Standpunkt aus besehen, doch auch etwas Befreiendes sehen können. Dann verliert sich auch schnell jene pejorativ gemeinte Abwertung gegen die "unvergleichlichen Artisten der Liebeskunst" und ihre "Virtuosen beiderlei Geschlechts" wie »Madame Pompadour (1721-64), die »Mätresse des frz. Sonnenkönigs »Ludwig XIV. (1710-74) oder »Giacomo Casanova (1725-98).

Aspekte des gesellschaftlichen Lebens im Rokoko

In anderem zeigen sich weitere Züge des vielfältigen Erscheinungsbildes des Rokoko. Man versucht nach außen "Feinheit" zu zeigen, die in gespielter Hypersensibilität, vornehmer Schwäche, betonter Lebensunfähigkeit und vorgetäuschter Morbidität zum Ausdruck gelangt. Das geht soweit, dass die Damen der Rokokogesellschaft mit einem "Schönheitspflästerchen" im Gesicht einen Schönheitsfehler (z. B. eine Warze) vortäuschen, um sich auf diese Weise attraktiver zu machen. Bei den Männern befindet sich die Perücke in Frankreich schon seit dem Jahre 1714 auf dem Rückzug. Seit 1730 ist der Haarbeutel (le capaud) in Mode, bei der die Haare in einem zierlichen Säckchen stecken, das von einer Seidenschleife zusammengehalten wird. Um die Mitte des Jahrhunderts wird der Zopf (le queue) modern, der später Friedrich Schiller (1759-1805) als Eleve der Karlsschule und in seiner daran anschließenden Zeit als Regimentsmedicus so verhasst ist. Dazu noch das Pudern des Zopfes, das einfach zur normalen Morgentoilette dazugehörte, auch wenn die schwierige Prozedur aus heutiger Sicht geradezu lächerlich wirkt: Normalerweise schleuderte man den Puder zuerst gegen die Decke und von dort rieselte er dann auf den Kopf herab, wobei man das Gesicht mit einem Tuch bedeckte. Aber neben den Haaren musste auch das Gesicht stets gepudert sein. Und doch war das Pudern mehr als nur eine Mode. Der Puder, das hat schon Friedell (1929/1969, S.567) bemerkt, muss darüber hinaus als Symbol des Rokoko verstanden werden. "Das Rokoko", so betont er, "fühlte sich alt; und zugleich war es von der verzweifelten Sehnsucht des Alters erfüllt, die entschwindende Jugend festzuhalten: darum verwischte es die Altersunterschiede durch das gleichmäßig graue Haar. Das Rokoko fühlte sich krank und anämisch: darum musste der Puder die Blässe und Bleichsucht gleichsam zur Uniform machen. Das junge oder jung geschminkte Gesicht mit dem weißen Kopf  ist ein erschütterndes Sinnbild der Rokokoseele, die tragische Maske jener Zeit, in der sie alle ihre Velleitäten [= von franz. velléité, v. lat. volle = wollen; Äußerung des Wollens, die noch nicht zur Tat geworden ist; daher: bloße Willensregung, kraft- und tatenloses Wollen (volitio) ist.  d. Verf.] sammelt, ob sie es weiß oder nicht."

Auch in der Kleidung von Männern und Frauen zeigt das Rokoko sein eigenes Gesicht. Die Männer tragen Seidenröcke, Kniehosen und gebänderte Schuhe, binden sich Jabots (am Kragen festgemachte Spitzen- und Seidenrüsche, die den vorderen Verschluss an den Hemden verdecken) um und stecken ihre Arme in Spitzenmanschetten, heften sich glitzernde Goldpailetten (Metallplättchen zum Aufnähen) und Silbersteckereien an und tragen - nur so als Spielzeug - einen Galanteriedegen. Die männliche Oberbekleidung ist in ihrer Farbgebung wenig aufdringlich. Es überwiegen eher diskrete Töne wie sie in den Farben der Pistazie, der Reseda, der Aprikose, des Seewassers, des Flieders oder von Reisstroh zu sehen sind, aber man hat auch Spaß daran, neue Farben zu kreieren, wie Gänsedreck (merde d'oie), Flohkopf, Flohschenkel, Flohbauch oder gar Floh im Milchfieber. Bärte sind im ganzen 18. Jahrhundert out. Frauen müssen, so will es das herrschende Ideal, eine dünne, mädchenhafte Taille haben, am besten eine Wespentaille, zu der sie, ins Fischbeinmieder gepresst, Morgen für Morgen zusammengezogen werden. Die ausufernden Spring- bzw. Reifröcke (auch panier = Hühnerkorb genannt), die manchmal so groß wurden, dass die sie tragenden Damen nur noch seitwärts zur Türe hineinkamen, werden eigentlich nur dazu verwendet, den Kontrast zur Wespenfigur zu erhöhen. In den eigenen vier Wänden hängt der Reifrock im Allgemeinen am Nagel. Dort ziehen die Frauen ein eher loses und bauschiges Gewand an, die so genannte Adrienne, die aber ebenfalls mit einer Schnürbrust getragen wird. Wer es in der Öffentlichkeit schaffte, sich auf dem Parkett der Rokokogesellschaft in den extrem hohen Stöckelschuhen auch noch fortzubewegen, der konnte sich der Anbetung der männlichen Verehrer fast sicher sein. Aber auch andere Accessoires und Requisiten sollten die Frauen attraktiv machen. Sie tragen dazu eine Zeit lang graziös bebänderte Spazierstöcke, zeigen sich besonders kokett, wenn sie mit einem Faltfächer unterwegs sind, oder flanieren mit dem gerade erst erfundenen zusammenklappbaren Regenschirm, dem parapluie, und alles am liebsten vor üppig gestalteten Blumenbouquets. Dass Kinder wie kleine Erwachsene behandelt und den ganzen Kleidungsstil ihrer Geschlechtsgenossen zu übernehmen hatten, gehört zu den Selbstverständlichkeiten der Kindheit im Rokoko. Genauso geschminkt und gepudert wie die Großen, mit allem männlichen und weiblichen Drum und Dran ausgestattet, machen sie als kleine Damen vor dem Herrn den Hofknix und als kleine Herren küssen sie den Damen die Hand. (vgl. Friedell 1929/1969, S.578f.)

Besonderes Augenmerk verdient der Spiegel als Symbol der Rokokogesellschaft. Er ist, wie Friedell betont, das für sie  besonders repräsentative Utensil. (vgl. ebd., S.580) Die Spiegelleidenschaft des Rokoko zeigt sich an zahlreichen Ort und bei vielfältigen Gelegenheiten. In Räumen, die vor allem zur Repräsentation dienen, findet man mannshohe venezianische Tafeln, in denen einem Besucher seine ganze Person widergespiegelt wird, an allerlei Utensilien des alltäglichen Bedarfs sind kleine Taschenspiegel angebracht, in so genannten "Spiegelkabinetten" sind alle Wände "verspiegelt" und ihr Glitzern wird noch durch Kronleuchter und kleinere Lüster verstärkt. Diese Spiegelleidenschaft weist natürlich auf die Eitelkeit und die zum Narzißmus neigende Eigenliebe der Rokokogesellschaft, zugleich aber steht sie sowohl für die "Freude an Selbstbeschau, Autoanalyse und Versenkung ins Ichproblem", als auch für "die Liebe zum Schein, zur Illusion, zur bunten Außenhülle der Dinge, was aber nicht so sehr 'Oberflächlichkeit' als vielmehr extremes Künstlertum, raffinierte Artistik bedeutet."  (ebd., S.580)

Von der Spiegelleidenschaft des Rokoko führt der Weg direkt zum Schauspieler, der wie kein anderer auf den Spiegel angewiesen ist. Und vom Schauspieler kommt man, nach Friedell (1929/1969, S.581) "zum innersten Kern des Rokokos". Das Rokoko ist, so fährt er fort "eine Welt des Theaters". Die Theaterleidenschaft des Rokoko nährt sich dabei vor allem aus der "Sehnsucht nach letzter Decouvrierung der eigenen Seele."

"Niemals vorher oder nachher hat es eine solche Passion für die geistreiche Maskerade, schöne Täuschung, schillernde Komödie gegeben wie im Rokoko. Nicht nur war das Dasein selber ein immerwährender Karneval mit Verlarvung, Intrige und tausend flimmernden Scherzen und Heimlichkeiten, sondern die Bühne war der dominierende Faktor im täglichen Leben [...]. Überall gibt es Amateurtheater: bei Hofe und im Dorfe, auf den Schlössern und in den Bürgerhäusern, an den Universitäten und in der Kinderstube." (ebd., S.581) In dieser Welt des Scheins kann, darf und muss der Mensch die Alltagsmaske abnehmen und darf sich frei von den Zwängen des Alltags und seiner Regeln und Konventionen geben, wie er ist oder zu sein wünscht.

Das literarische Rokoko

Die literaturwissenschaftlichen Forschung ist sich nicht einig, ob das Rokoko eine "weitgehend einheitliche Stilerscheinung mit durchaus eigenem Gepräge" (Harenbergs Lexikon der Weltliteratur, Bd.4, S.2464) darstellt, die es zulässt vom Rokoko als einer Literaturepoche zu sprechen, oder ob das Rokoko nur "eine teilweise stark gattungsgebundene Strömung innerhalb der deutschen Aufklärung" darstellt (vgl. Jorgensen u. a. 1990, S.140) In jedem Fall weist die Literatur, die im Kern und im Umfeld der Rokokogesellschaft entsteht und rezipiert wird, noch eine Vielzahl motivlicher und formaler Bezüge zum Barock auf. (vgl. Kaiser 1976a, S.61)

Wenn Hauser (1953/1975, S. 543) betont, dass das Rokoko "keine Königskunst" wie der Barock, sondern eine "Kunst der Aristokratie und des Großbürgertums" gewesen ist, zählt er sie dennoch zu den "Elitekulturen" (ebd., S. 544) wie die Renaissance und den Barock. Dennoch überschreitet das Rokoko den auf die fürstlich-königliche Repräsentation ausgerichteten Rahmen der Kunst und nähert sich trotz seiner Vorliebe für das Malerische und Dekorative, das Spielerische und Ornamentale (vgl. Friedell 1929/1969, S.565) "dem diminutiven bürgerlichen Geschmack" (Hauser 1953/1975, S. 544) an. Insofern stellt das Rokoko auch "die letzte Phase der mit der Renaissance einsetzenden Entwicklung dar und zieht ihr Fazit, indem es das dynamische, lösende, befreiende Prinzip, mit dem diese Entwicklung begonnen hat und das sich gegen das Prinzip der Statik, der Bindung und der Norm immer wieder zu behaupten hatte, zum Siege führt." (ebd.)

In der Literatur des Rokoko dominieren dekorative, zierliche und heitere Elemente, auch wenn die rationale Vernunft weiterhin als oberstes Prinzip anerkannt bleibt, bewegt sie sich auch in einem Spannungsfeld zwischen Rationalität und Irrationalität. Indem sie auch mit dem Irrationalen spielt, steht sie in einer gewissen Opposition zu den Prinzipien der Aufklärung. Am deutlichsten sichtbar wird dies in der anakreontischen Lyrik, dem "literarischen Rokoko" schlechthin (Kaiser 1976a, S.61). Ihre Gedichte drücken eine Freude an und gegenüber Welt und Leben aus, die dem Barock fremd ist. Ihre Themen "Liebe, Wein und Geselligkeit" stehen für heiteren Lebensgenuss, der dem barocken Zeitgefühl so nicht entspricht. "Wenn im Barock anakreontische Töne aufklingen, geschieht das im Widerspruch zur religiösen Sinngebung des Lebens, die auf Weltüberwindung gerichtet ist. Unter dem Genuss lauert die Lebensangst. Bei Hagedorn schließt sich der barocke Zwiespalt, die anakreontische Motivik wird zum Ausdruck der aufklärerischen Diesseitsgesinnung und Glückseligkeitsreligion." (ebd., S.88)

Was der Hamburger Patrizier Friedrich von Hagedorn (1708-1754), der als Wegbereiter der Anakreontik gilt, mit seinen Oden und Liedern (1742-52) "die anakreontische Haltung auf ein großbürgerliches Patriziat zu projizieren (versucht)", scheitert dort aber "bei aller geselligen Kultur dieser Schicht" an der bürgerlichen "Arbeits- und Pflichtwelt, in der die anakreontische Idealisierung keinen tragfähigen Boden findet." (ebd., S.89)

Was allerdings sonst aus Frankreich und England an anakreontischer Lyrik nach Deutschland gelangt, ist geprägt von der Rokokogesellschaft an den adeligen Höfen Europas, "die in Schönheit und Genuss aufgeht." (ebd., S.88)

Gert Egle, zuletzt bearbeitet am: 26.01.2022

 
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