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• Baustein: Den Epilog eines barocken Lustspiels analysieren

Die deutsche Komödie des • Barock (1600-1720) geht auf "eine eigenständige Komödientradition" (Brenner 1999, S.562, zit. n. Niefanger 2000/³2012, S.194) in Deutschland zurück, die ihre Wurzeln im deutschen humanistischen und volkssprachlichen Renaissance-Drama hat.

Auch in den Aufführungen des • Jesuitentheaters und des • protestantischen Schultheaters wird die antike Komödientradition mit Aufführungen • römischer Komödien von »Plautus (250-184 v. Chr.) und »Terenz (185? -160 v. Chr.) hoch- und damit wachgehalten, so dass deren Arsenal typisierter • lustiger Personen wie z. B. der miles gloriosus (der selbstgefällige Soldat), die Kupplerin, der wollüstige Alte oder die schwatzhafte Prostituierte nicht in Vergessenheit geraten sind.

Hinzu kommt der internationale Einfluss, mit dem die die seit dem frühen 17. Jahrhundert in den deutschsprachigen Raum kommenden • Wandertruppen, allen voran die • englischen Komödianten, aber auch Theaterkompagnien  aus Frankreich, den Niederlanden und Italien zur Entwicklung der deutschen Komödie und zur Professionalisierung der Schauspielkunst beigetragen haben.

Dabei fiel den Komödien im Barock eine doppelte Aufgabe zu. Im Zusammenhang mit der • Sozialdisziplinierung "warnen sie vor Sittenverfall und der Missachtung sozialer Regeln (Brenner 1999, 569)", außerdem verweisen sie "durch ihre unernsten Verkehrungen auf den Scheincharakter der Welt" (Niefanger 2000/³2012, S.194), die im Begriff der • Vergänglichkeit (Vanitas) gefasst, alle Dinge der Welt unter dem Blickwinkel unaufhaltsam verrinnender Zeit als nichtig betrachtet. Die Komödie des Barock "dekonstruiert", wie Niefanger (ebd.,S.195) es ausdrückt, "allzu perfide Inszenierungen im • theatrum mundi", dem Topos vom großen Welttheater, der als Metapher für die Eitelkeit und Nichtigkeit der Welt steht und gleichzeitig signalisiert, wie Theater und Welt in dieser Zeit aufeinander zu beziehen sind, nämlich als "Theatralisierung des Lebens und in der Ausweitung des Theaters unter universalem Aspekt" (Fischer-Lichte 1993/²1999, S.40).

Die barocke Komödie erzeugte auf dieser Grundlage ihre komischen Wirkungen. Sie resultieren aus der Diskrepanz, die zwischen Sein und Schein und/oder tatsächlicher und erstrebter sozialer Rolle bestand. Die barocke Freude am Rollenspiel und dem Rollenwechsel, die in den Lustspielen dieser Zeit immer wieder sichtbar wird, funktioniert nur in der Welt des Scheins, ist insofern immer nur ein Spiel für eine gewisse Zeit, die am Ende von der metaphysischen Ordnung eingeholt wird, den Menschen an den Platz zurückstellt, der ihm in der göttlichen Ordnung zugewiesen worden ist.

Wenn sich die Barockkomödie mit ihren Verstößen gegen die herrschenden Sprachnormen (z. B. durch Missachtung der Stilebenen) über die herrschenden Verhältnisse lustig macht, tut sie dies, ohne diese angesichts des guten Ausgangs (Happyend) der dargestellten Geschichten grundsätzlich in Frage zu stellen.

Gattungstypen der Barockkomödie

Die Barockkomödie, die vor allem mit den Lustspielen von • Andreas Gryphius (1616-1664), »Christian Weise (1642-1708) und »Christian Reuter (1665-1712) Werke auf einem höheren literarischen Niveau hervorbrachte, kann in zwei Gattungstypen eingeteilt werden: Die Bauern- und Handwerkerkomödie und die am Muster der »Commedia dell'arte orientierte Komödie, die in ihrer Darstellung über soziale Grenzen hinweg Liebes- und Intrigenhandlungen präsentierte. Beide Typen rütteln dabei in keiner Weise an der "gottgewollte(n) soziale(n) Ordnung, deren hierarchische Struktur vom Komödiengeschehen nicht in Frage gestellt, vielmehr bestätigt werden sollte." (Alt 2007, S. 175)

Bauern- und Handwerkerkomödie

Komödie des italienischen Typs

in der Tradition des älteren Rüpelspiels Typen als Komödiengestalten derb-satirisch denunziert die subalternen sozialen Gruppen in ihrer Torheit, Anmaßung, Eitelkeit zielt darauf, die Notwendigkeit fester ständischer und sonstiger gesellschaftlicher Abgrenzungen einzuschärfen Beispiele: Vincentio Ladislao Sacrapa von Mantua (1594) von »Heinrich Julius von Braunschweig-Wolfenbüttel (1564-1613) • Absurda Comica oder Herr Peter Squenz (1658) von »Andreas Gryphius (1616-1664)

in der Tradition der italienischen »Commedia dell'arte stehend ständeübergreifende Perspektive verwickelte Liebes- und Intrigenhandlungen mit zahlreichen Rollenwechseln Rollenspiele verweisen auf den • Topos des Theatrum mundi, des großen Welttheaters harmonisches Schlusstableau bringt alle Gesellschaftsschichten zusammen und beendet die Liebeshändel mit einer vollzogenen oder zukünftigen Heirat Harmonisierung der Figureninteressen am Ende erscheint als Walten göttlicher Vorsehung Beispiel: Verlibtes Gespenste/Gesang-Spil. Die gelibte Dornrose/Schertz-Spil (1660) von »Andreas Gryphius (1616-1664) (vgl. Alt 2007, S. 175)

Die antike Tradition des Miles gloriosus in Heinrich Julius von Braunschweig-Wolfenbüttels Komödie Vincentio Ladislao Sacrapa von Mantua (1594

»Heinrich Julius von Braunschweig-Wolfenbüttel (1564-1613), der Herzog »zu Braunschweig und Lüneburg und Fürst »von Braunschweig-Wolfenbüttel engagierte 1592 die • englischen Komödianten um Robert Browne und Thomas Sackville über mehrere Jahre hinweg an seinem »Wolfenbüttler Hof, weshalb Wolfenbüttel als das erste Theater mit einem festen Theater in Deutschland gilt. Er selbst verfasste für die englische Truppe einige Lustspiele. Auch wenn sie der "drastischen Spielweise der englischen Komödianten verpflichtet" (Niefanger 2000/³2012, S.195) waren, wollte er damit doch über die Ziele der herkömmlichen volkstümlichen Schwankliteratur hinausgehend, seine Zuschauer*innen belehren und zu einem moralisch bewussten Verhalten erziehen.

In seiner Komödie Vincentio Ladislao Sacrapa von Mantua (1594), die er selbst in einer »Prosafassung und und »Elias Herlitz (1566-1615) in einer »Versfassung niederschrieben (ebd.), griff er das von »Plautus (250-184 v. Chr.) überlieferte Thema des Söldnerführers "Bramarbas" auf, der mit seinem Hang zur Gewalt, seiner Prahlerei und Dummheit u. ä. m. ein ganzes Sammelsurium negativer Charaktereigenschaften aufweist.

In den sechs Akten des Lustspiels wird an der Hauptfigur, dem selbstverliebten Kriegshelden Ladislaus, in der Tradition des »Miles Gloriosus von »Plautus gezeigt, wohin ihn seine Selbstüberschätzung und Angeberei führt. Den Typ des "bramabassierenden" Angebers und Wichtigtuers findet man auch in der »Capitano-Figur der »Commedia dell’Arte oder in der Figur des angeberischen Höflings Don Adriano de Armado in »William Shakespeares (1564-1614) Komödie »Vergebliche Liebesmüh (Love's Labour Lost, 1623). Allerdings wird der Typus im Lustspiel des Herzogs stärker ironisiert und im Kontext der eingestreuten Musik- und Tanzeinlagen stärker als groteske Figur akzentuiert.

Am Ende wird Ladislaus mit Schimpf und Schande davon gejagt und muss die Stadt fluchtartig verlassen. Mit der folgenden Bühnenanweisung endet die Komödie in der Prosafassung:

"IOHAN BOUSET VND DIE ANDERN. Pfeiffen alle hinter jhm her, Lachen jhn aus, schregen jhn an, Herr Kempffer zu Roß vnd Fuß, Vnd andern dergleichen Speywort brauchen sie mehr, vnd werffen jhn mit faulen Eyern vom Platz. Er ist wol zornig, vnd wil wiederumb von sich schlagen vnd werffen, Aber viel Hunde ist der Hasen Todt, Er mus dauon lauffen, Vnd gehen alle abe."

Die von »Elias Herlitz (1566-1615) besorgte »Versfassung des Stückes hat einen Epilog angefügt, der die die besondere Kommunikation mit dem Publikum und die Intentionen des Verfassers unterstreicht.

• Baustein: Den Epilog eines barocken Lustspiels analysieren

Gert Egle, zuletzt bearbeitet am: 05.09.2025

 
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