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Aspekte der Analyse und Interpretation

Kunstlieder und Liederbücher

Martin Opitz (1597-1639): Das Fieberliedlin

 
FAChbereich Deutsch
Glossar Literatur Autorinnen und Autoren Martin Opitz (1597-1639) Kurzbiografie: Stationen eines Gelehrtendichters in unsicheren Zeiten Lyrische Texte
Sonnet. Aus dem Italienischen Petrarchae. (Canzoniere 132) (1624) Ach Liebste, lass uns eilen (1624) Einer Jungfrauen Klage über nahendes Alter (1624)Ode (Carpe diem) (1624)Ode (Carpe diem) (1624) (Modernisierte sprachliche Fassung)An den Hochwolgebornen Hern Carl Annibal Burggraffen zu DohnaSonettt über den Thurn zu Straßburg (1619) Zlatna oder Getichte Von Ruhe deß Gemüthes (1623) (Auszug) Das Fieberliedlin (1624)Text [ Aspekte der Analyse und Interpretation   Kunstlieder und LiederbücherEin freizügiges Lied in repressivem Umfeld Die Beschreibung eines Orgasmus ] Bausteine Trostgedicht in Widerwertigkeit des Kriegs (1633) (Auszüge) Neujahrsgedichte Links ins Internet  ...  Barocklyrik Schreibformen Operatoren im Fach Deutsch
 

Barock (1600-1720)
Lyrik des Barock
Überblick
Formtypologische Elemente der Barocklyrik
  ▪
Vanitas-Lyrik
Barocke Liebeslyrik
▪  Überblick
Petrarkismus und barocke Liebesauffassung
Textauswahl Liebeslyrik
Figurengedichte
Gelegenheitsgedichte (casualcarmina)

Textauswahl
Bausteine

Neben der ▪ "Kunstdichtung" des ▪ Barock (1600-1720), die nahezu ausschließlich im höfischen und gelehrten Umfeld rezipiert wurde, gab es in dieser Zeit auch eine umfangreiche Lautenmusik und Volkslieder, die zu verschiedenen Anlässen, meistens von ihren Verfassern selbst, gesungen wurden.

Diese umfangreiche ▪ Lieddichtung kursierte als Einblattdrucke oder wurde in ▪ Liederbüchern zusammengestellt und werden im Allgemeinen zur ▪ deutschsprachigen Popularliteratur der Zeit gezählt.

Ganz allgemein hat man im Zeitalter des Barock  unter dem Begriff ▪ Lied einen Text verstanden, der gesungen werden konnte: "Lied ist dieser Zeit alles, was gesungen werden kann, und sie singt ungefähr alles, was sie zentral oder peripher beschäftigt, Gedankliches und Gefühlhaftes, Geschehnis und Zustand, ernste Lehre und lachende Sinnlosigkeit, Zeitereignis und Herzensbewegung, religiöse Ergriffenheit und Hühnergegacker, Bericht, Monolog und Dialog." (Müller 1925, S.10)

Zudem sprach man gerne wie z. B. »Georg Rodolf Weckherlin (1584-1653) in einer der ersten Liedsammlungen des 17. Jahrhunderts von Oden und Gesängen. Ebenso benutzte man das Wort Arie, wenn ein Lied einen Strophenaufbau besaß.

Martin Opitz und das lyrische Gedicht

Es ist wohl auf ▪ Martin Opitz (1597-1639) zurückzuführen, dass im Barock sich "das Lied zu einer literarischen Gattung mit Eigengewicht zu entwickeln beginnt". (ebd., S.424)

Dass Opitz "dem Konzept »Lied« auch in der deutschen Dichtung eine spezifische textliche Qualität" (Meier 2007, S.423) abgewinnen konnte, förderte die weitere Entwicklung zu einem deutschsprachigen Kunstlied analog zur sonstigen ▪ "Kunstdichtung" im ▪ Barock (1600-1720). Dieses "Kunstlied machte von seinen technischen Herausforderungen her einen professionellen Komponisten" (Wels 2018, S.312) erforderlich und verlangte diesem ab, "die natürliche Betonung der Wörter mit den Anforderungen der Musik [zu] vermitteln". (ebd., S.310) Neben den neuen Kunstliedern gab es aber auch viele Volkslieder, die seit dem Mittelalter vor allem mündlich tradiert worden sind.

Dass Opitz dabei nicht von Lied, sondern von Lyrica oder Oden spricht, soll wohl die Abwendung von der älteren volkssprachlichen Lieddichtung verdeutlichen und die Lyrica als Kunstlieder dem gelehrten Kunstanspruch der neuen volkssprachlichen ▪ "Kunstdichtung" unterwerfen.

Als Folge der in seinem »Buch von der Deutschen Poeterey" (1624) noch nicht von der Ode abgehobenen Vorstellung von Gelegenheitsdichtung (carmina)  verlangen »die Lyrica oder getichte die man zur Musik sonderlich gebrauchen kan« (Opitz 1979/2002, S.33) vor allem »ein freyes lustiges gemuete« (ebd.).

Sie sollen mit »schoenen spruechen vnnd lehren haeufig gezihret sein« und den folgenden Themen vorbehalten sein »buhlerey / taentze / banckete / schoene Menscher / Gaerte / Weinberge / lob der maessigkeit / nichtigkeit des todes / etc. Sonderlich aber vermahnung zue der froeligkeit.« (ebd.)

Für Opitz ist damit die "Sangbarkeit, also Liedhaftigkeit" (Burdorf 32015, S.2) das maßgebliche Kriterium für das lyrische Gedicht, das er eben auch mit dem aus dem Griechischen kommenden Ausdruck »Ode« (Gesang) bezeichnet. Während er für die anderen Dichtarten ein strenges Formbewusstsein fordert, billigt Opitz den lyrischen Gedichten eine aufgelockerte Darstellungsweise zu." (Burdorf 32015, S.2)

Einen großen Anteil an der Verbreitung und Popularisierung der Kunstlieder hatten gesellige Lieder-Kreise und lyrische Zentren (z. B. in Königsberg um »Simon Dach (1605-1659), in Hamburg um »Johann Rist (1607-1667)), die « Liederbüchermit Noten herausbrachten. So wurden immer mehr Gedichte, darunter auch zahlreiche von Paul Fleming (1609-1640) und ▪ Martin Opitz (1597-1639), im Nachhinein vertont. Aber nicht nur die ▪ Nachvertonung ist gängige Praxis. Im 17. Jahrhundert ist es durchaus noch üblich, dass sich ein  Dichter einer bekannten Melodie bediente, um die Verbreitung seines Gedichtes zu fördern.

Dass auch ▪ Martin Opitz (1597-1639), der mit seinen in den »Teutschen Poemeta« von 1624 veröffentlichten Liedern sehr erfolgreich gewesen ist, mit seinen Gedichten alte bekannte Melodien neu betextete, ohne diese Melodien zu nennen, kann man als Versuch sehen, dass er damit Neuvertonungen anregen wollte. (vgl. ebd., S.319) Aber natürlich gibt es auch andere Erklärungen. Es kann Opitz auch darum gegangen sein, damit seine Urheberschaft am Text zu unterstreichen, zumal die Texte der Lieder in dieser Zeit wohl weit wichtiger waren als die Melodien, die kaum von größeren Wert waren als der sonstige Buchschmuck. Denkbar ist auch, dass er angesichts der modischen Kurzlebigkeit von Melodien, seine Texte davor bewahren wollte, wie jene einfach unmodern zu werden. Und zuguterletzt ist nicht von der Hand zu wesen, dass Opitz später, ähnlich wie auch Paul Fleming "seine Lieder als Buchlyrik verstanden wissen wollte" (van Ingen 1979, S.6) Womöglich hängt Letzteres auch mit einer aus der lateinischen Humanistendichtung stammenden Tradition zusammen,, Gedichte und Lieder ausschließlich für die lesende Rezeption vorzusehen und Opitz aus diesem Grund auch wenig Interesse am Musikalischen hatte. So könnte es also durchaus plausibel sein, "daß Opitz in seinem Bestreben, die deutsche Lyrik an die damalige Weltliteratur anzuschließen, sich auch in dieser Hinsicht von der heimischen Tradition des Liederbuchs distanzieren wollte, wie er überhaupt die deutsche volkstümliche Dichtung ignorierte." (ebd.n 1979, S.6f.)

 

 

Singen und die Ausbildung einer Jugendkultur

Welche Bedeutung die die neuen auf dem Prinzip der Alternation beruhenden Kunstlieder und die älteren deutschen Volkslieder, die "besonders anfänglich für dialektale Einsprengsel, für Tonbeugungen und überhaupt eine regellose Sprache" (Aurnhammer/Detering 2019, S.159) standen, im Alltagsleben haben konnten, dürfte unterschiedlich gewesen sein.

Die Leipziger Dichter scheinen jedenfalls sehr oft "in gemischt-geschlechtlichen Gesellschaften" singend und alkoholisiert vor den Toren der Stadt herumgezogen zu sein und dabei das andere Geschlecht umworben zu haben. Gerade für die Annäherung der Geschlechter in der Öffentlichkeit und in den Ritualen der Eheanbahnung spielte das Singen und Tanzen eine äußerst wichtige Rolle. (vgl. ebd., S.322)

Singen war Teil der damaligen Jugendkultur. Insbesondere die Liebeslieder oder wie man in dieser Zeit auch sagte, die "Buhlereyen", von denen es auch in den »Teutschen Poemeta von ▪ Martin Opitz (1597-1639) zahlreiche gibt, kursierten als Einblattdrucke unter jungen Leuten, die lesen konnten. Daneben gab es auch Liederbücher und volkssprachliche Liedanthologien  wie z.B. »Theobald Hocks (1573-1624) »Schönes Blumenfeldt aus dem Jahr 1601, die sich in Deutschland vorwiegend an italienischen Vorbildern orientierten, aber wohl keine sonderlich große Verbreitung fanden. (vgl. Meid 2009, S.105)

In den Niederlanden hatte sich die Gesangskultur im Zuge der von der Reformation inspirierten Psalmproduktion (vgl. Roberts 2012 S. 194) besonders stark entwickelt. Über Produktion von geistlichen Liedern hinaus, wurden für alle möglichen gesellschaftlichen Anlässe eigens Lieder verfasst und gesungen. Das Sprechen in Reimen und das eigenständige Reimen war ebenso gängiger Unterrichtsgegenstand wie das Kontrafazieren, d. h. schon bekannte Melodien mit neuen Reimen zu versehen.

Es kursierten geistliche Liederbücher ebenso wie rein weltliche und eine ganze Reihe von Liederbüchern, die sich zwar den Anstrich gaben, hauptsächlich der Unterhaltung zu dienen, aber doch hauptsächlich didaktische Funktion besaßen und religiöse und moralische Inhalte verbreiten sollten. Dementsprechend wurden vor allem die Titelkupfer so anmutend, oft mit »Cupido-Motiven gestaltet, damit sie gerade auch die jungen Leute ansprachen. Vor allem »Jacob Cats (1577-1660) hatte damit viel Erfolg, weshalb auch andere seinem Beispiel folgten und mit aufwändigen Titelkupfern und Illustrationen, die zu Assoziationen einluden, ihre Werke ausgestattet haben. (vgl. ebd. S. 195) Der Inhalt der Liederbücher von Cats zeichnete sich dabei stets durch ihre "praktische, auf die Verhältnisse der bürgerlichen Mittelschicht zugeschnittene Lehrhaftigkeit" (Van Gemert, zit. n. Jungmayr 2009, S.140, Dröse S.229) aus.

Auch wenn solche Titelgestaltungen junge Leute beiderlei Geschlechts ansprechen sollten, zielten sie doch vor allem auf junge Frauen. Manche der Titel gaben dazu Aufschluss über den Familienstand junger Frauen, wenn sie sich direkt an Mädchen und Jungfrauen richteten. In jedem Fall waren es vor allem junge Frauen, die die Liederbücher rezipierten. Sie mochten das Singen offenbar einfach und offenbar galt das Singen, das lässt sich auch in zahlreichen Gemälden und Emblemen der Zeit feststellen, eher als eine weibliche als eine männliche Charaktereigenschaft. (vgl. ebd. S.196) Ein Liederbuch an eine Dame zu verschenken, war dagegen ein für die werbenden Männer wohl immer ein geeignetes und gern gesehenes Geschenk.

Wer Anfang des 17. Jahrhunderts als junge Frau eine schöne Stimme hatte, war unter  herrschenden Werberitualen, die die Annäherung der Geschlechter regelten, durchaus im Vorteil. Allerdings ist auch davon auszugehen, dass die Liederbücher, was das anging, nicht unbedingt dem Alltag der jungen Leute abbildeten, sondern eher Klischees frühneuzeitlicher Werberituale. (vgl. ebd. S.206)


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Dies wird auch in den Abbildungen, in Gemälden und Kupferstichen, die singende und musizierende Paare zeigen, immer wieder deutlich. In solchen Darstellungen spielt der junge Mann meistens die Laute und begleitet damit das Singen der bei ihm weilenden jungen Dame. Was solche Darstellungen symbolisierten, entsprach auch dem Idealbild der Geschlechterbeziehung in der Ehe, nämlich die Harmonie der Eheleute (nicht zu verwechseln mit Gleichberechtigung). (vgl. ebd. S.207)

Natürlich darf man sich die Begegnung unverheirateter junger Leute beiderlei Geschlechts aus dem wohlhabenden Bürgertum nicht so vorstellen, als sei Singen und Musizieren, die einzige Möglichkeit gewesen, wie sie sich näherkommen und in geradezu unschuldiger Weise miteinander Kontakt aufnehmen konnten. Es war nur die am weitesten verbreitet. Wenn sie sich im Rahmen der konventionellen Werberituale bewegten, war Flirten, gegenseitiges Berühren und Küssen durchaus üblich. (vgl. ebd. S.207)


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Unter allen diesen Vorzeichen waren die Liederbücher außerordentlich beliebt unter den jungen Leuten, die die in den wohlhabenden städtischen Zentren aufwuchsen. (vgl. Roberts 2012 S. 188). Insbesondere die populären Liederbücher Anfang des 17. Jahrhunderts hatten einen großen Anteil daran, dass sich den Niederlanden in den 1610er und 1620er Jahren eine mehr oder weniger zusammenhängende städtische Jugendkultur entwickelt hat.

Die Bestseller auf dem Liederbuchmarkt

Eines dieser Bücher, das sich großer Beliebtheit auch in Deutschland erfreute und vor allem ein bevorzugtes Geschenk an junge bürgerliche oder adlige Damen war, war die Anfang des 17. Jahrhunderts erschienene niederländische Liedsammlung »Den Bloem-Hof Van de Nederlantsche Jeucht« (1603).

Die Sammlung geht wohl auf den Amsterdamer Kreis der »Rederijker« zurück und verbindet die ältere Sangart mit der neuen Renaissance-Kunst. Auch Opitz hat häufig auf sie zurückgegriffen. (vgl. Garber 2018, S.441)

In der Liedsammlung sind zahlreiche Sonette, Elegien und Lieder zu verschiedenen Gelegenheiten wie z. B. Hochzeit, Geburt oder Tod, aber auch etliche Liebeslieder enthalten. Eine solche Liedsammlung stellte allerdings "keine esoterische 'Kunst'" dar, sondern war "ein Kultbuch der Jugend, das man als modebewusster junger Mensch der Zeit kennen musste und in dem "man heimlich las und das man unter den Gebetbüchlein versteckte, wenn die Eltern das Zimmer betraten." (Wels 2018, S.322f.)

Neben dem Bloem-Hof waren aber auch andere, der meist aufwändig gestalteten und illustrierten Liederbücher aus den städtischen Zentren der Niederlande in Deutschland bekannt und haben etliche Barockdichter beeinflusst. (vgl. Bornemann 1976) Sie dürften wohl auch Martin Opitz bekannt gewesen sein.

Besonderer Beliebtheit erfreuten sich die Liederbücher von »Gerbrand Adriaenszoon Bredero (1585-1618) und »Jan Janszoon Starter (1593-1626), die wohl auch Martin Opitz bekannt gewesen sein dürften. Ihre Themen wie das gemeinsame Bootfahren, Ausfahrten in einem Freizeitwagen, Feiern am Strand und das Singen und Spielen auf Gartenpartys war genau das, was die jungen Leute interessierte. (vgl. Roberts 2012 S. 211) Die Freizeitaktivitäten und -handlungen, die in ihnen beschrieben und besungen wurden, schufen damit ein gemeinsames Lebens- und Wir-Gefühl von (wohlhabenden) Jugendlichen in unterschiedlichen Städten, das in den Niederlanden besonders ausgeprägt gewesen ist. Die jungen Songwriter wie Bredero und Starter waren, durchaus ähnlich wie heute in der populären jugendlichen Musikszene Popstars. Wenn sie auf den Straßen von Amsterdam oder sonstwo auftraten, kamen die jungen Leute zusammen, tanzten und sangen mit ihren Idolen ihre Songs und Schlager gemeinsam, nicht anders wie es heute oftmals auf einem großen Popkonzert passiert. Wenn es Brautpaaren gelang, einen wie Starter für ihre private Hochzeitsfeier zu engagieren oder als Ehrengast begrüßen zu können, wurde die Feier zu einem zeitgenössischen "Pop-Event", auch wenn dem Sänger der Ruf eines Bohemian vorausging und ein durch und durch chaotischer Lebensstil nachgesagt wurde. (vgl. ebd. S. 209ff.)


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Der Liederbuch-Boom in den Niederlanden war jedoch um 1640 zu Ende und die Zahl der neu veröffentlichten Liederbücher brach nach und nach ein. Junge Männer interessierten sich mehr und mehr für Jahrmarktsthemen und Trinkgelage und wandten von solchen "unschuldigen" Darstellungen der Geschlechterannäherung ab und versorgten sich auf dem illegalen Markt mit pornographischen Romanen, die ihre Fantasie beflügelten.

Neben dem Bloem-Hof  stand der »"Friesche Lusthof" (auch: »Google Books) von »Jan Jansz. Starter (1593-1626) in den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts bei den Jugendlichen besonders hoch im Kurs und avancierte zu dem beliebtesten Liederbuch der 1620er Jahre und des 17. Jahrhunderts. Es enthielt Embleme, Verse unterschiedlicher Art, Hochzeitsgedichte und Trinklieder und drehte sich thematisch um Fragen und Probleme bei der Geschlechterannäherung und Partnerwahl. Es richtete sich an junge Leute, die gerne sangen, tanzten und musizierten. Die ersten Ausgaben, die von diesem Liederbuch veröffentlicht wurden, waren so luxuriös und aufwändig gestaltet, dass es sich wohl nur Wohlhabende leisten konnten. vgl. ebd. S. 210)

Dass diese Lektüre nicht von allen erwachsenden Moralaposteln gern gesehen wurde, versteht sich. So hat sich Mitte des 17. Jahrhunderts ein Rotterdamer Prediger darüber aufgeregt, das er bei seinen Besuchen im Hause junger Damen neben Puderdöschen, dem Rouge, dem Lippenstift auch eine Reihe weltlicher Liederbücher mit ihren verwerflichen Liebesliedern vorgefunden habe, aber von einer Bibel und oder einem geistlichen Gesangbuch im ganzen Zimmer nichts zu sehen sei. (vgl. Wels 2018, S.323)

Unter Umständen hat der Prediger dabei aber auch schon auf den Trend der Lieder und Liederbücher des mittleren 17. Jahrhunderts reagiert, die sich durch eine Stilmischung auszeichneten, "bei der gelehrte Topoi, unter anderem aus dem Motivarsenal des Petrarkismus und der antiken Mythologie, mit grobianischer 'Deftigkeit', also den Ausdrucksmitteln der älteren autochthonen Tradionen, kombiniert werden." (Dröse  S.229) Diese Stilmischung kennzeichneten z. B. die Liederbücher von Gabriel Voigtländer (Oden), Jacob Schwieger (Liebes=Grillen 1654-56 und Flüchtige Feld=Rosen 1655), Kaspar Stielers Geharnschte Venus (1660) oder die Sammĺungen Gottfried Finckelthaus Deutsche Oden oder Gesänge (1638ff.)

Emblembücher

Neben Kriegs- und Abenteuerromanen und den Liederbüchern waren »in den Niederlanden Emblembücher besonders beliebt.

Die mit ihren illustrierenden Kupferstichen besaßen Emblembücher stets einen besonderen Wert. Besonderer Beliebtheit unter jungen Leuten erfreuten sich dabei die später nach dem Titel eines von »Daniel Heinsius (1580-1655) veröffentlichten Buches allgemein »Emblemata amatoria genannten Veröffentlichungen. Emblembücher dieser Art brachten zum Ausdruck, was junge Menschen aus wohlhabenden Milieus in den Niederlanden beschäftigte.

Die von »Jacob Cats (1577-1660) (Sinn’-en-Minne-beelden = "Sinn- und Liebesbilder“) und Spiegel van den Ouden ein Nieuwen Tijdt (= Spiegel der alten und der neuen Zeit“) veröffentlichten Emblembücher vermittelten zwar in literarisch anspruchslosen Versen mehr oder weniger einfache, allgemeingültige Wahrheiten, doch tat dies ihrer Beliebtheit offenbar keinen Abbruch. Vielleicht lag dies auch daran, dass sein "Sinn’-en-Minne-beelden" nicht nur spröde und langweilig moralisierten, um die calvinistischen Prinzipien der Lebensführung zu verbreiten, sondern bei jedem Emblem zwei alternative Lösungen angeboten hat: Die geistlich richtete sich an den Verstand (sinne), die weltlich dagegen auf die Liebe (minne). Cats verwendete die gleichen Sinnbilder mehrfach in Büchern mit unterschiedlichen Titeln, das gilt auch für Monita Amoris Virginei, Amsterdam 1620 (eine deutsche Übersetzung dieser Schrift erschien 1723 in Augsburg unter dem Titel »Neueröffnete Schule Vor das noch ledige Frauenzimmer Welche darinnen Durch 45 erfundene Sinn-Bildern von dem hochgelehrten Herrn Doctor Jacob Cats aufs beste unterrichtet wird). Die darin enthaltenen Sinnbilder drehen sich z. B. um die folgenden Fragen:

"Ob es rathsam seye sich zu verheuraten ...
Keine Heurath leichtfertig und ohne Vorwissen der Eltern anzufangen ...
Ob es einer Jungfrauen wohl anständig, aus eigner Bewegung ihre Eltern zu reitzen, daß sie möchte verehelicht werden ...
Eine gute Gelegenheit zu einer glücklichen Heurath soll man nicht leichtgertig lassen aus den Händen gehen ...
Ob, und wie ´fern eine Jungfrau ihre Verheurathung möge befördern und forttreiben
Bedencken. ob es einem Vater wohl anstehet, seine Tochter, ohne daß sie angesprochen wird, abzubiethen? und durch was Mittel ohne Verletzung der Tochter solches geschehen könnte? ...
Ohnegefehr vorkommende Anmerckungen über die Art der Kleidung von Jungfrauen ...
Grosse Freyheit im Heurathen ist schädlich ...
Schöne Worte, und grosses Verspreche eines zur Unkeuschheit verführenden Liebhabers muß man verdächtig halten ...
Ob es einer Jungfrau geziemet, jemand zum Zeit-Vertreib zu unterhalten, und bißweilen mit Junggesellen Scherz zu treiben ...
Ob es erlaubt sey, daß Jungfrauen an Junggesellen etwas schenken, oder von ihnen nehmen sollen ..
Bedencken über die Wahl eines Mannes? ....
Ob es wohl übereinkommt, ein gr0sser Liebhaber der Bücher, und zugleich einer Frauen zu seyn? ...
Daß man den Grund des Ehstandes nicht legen muß auf närrische Kälber-Liebe, und was vor Beschwerlichkeit, wann es geschiehet, darum entstehet ...
Mehr auf das Gemüth als äusserliche Ansehen eines Menschen zu sehen ...
Anmerckungen, ob es rathen sey, eine Jungfrau an einen alten Mann oder Witwer mit Kindern zu verheurathen? ..."

1601 veröffentlichte der humanistische Gelehrte »Daniel Heinsius (1580-1655) unter einem Pseudonym (Theocritus a Ganda – Daniel von Gent) erstmals sein Emblembuch »Quaeris quid sit amor (= Du willst wissen, was Liebe ist?) zu Kupferstichen von »Jakob de Gheyn II. (1565-1629) Als erstes seiner Art widmete es sich ausschließlich dem Thema der weltlichen Liebe. Später erhielt es den Titel »Emblemata amatoria und die darin enthaltenen Gedichte wurden 1616 in die Sammlung »Nederduytsche Poemata (= Niederländische Dichtungen) von Heinsius unverändert übernommen.

Populäre Schlagertexte in Deutschland

Deutschland kennt in dieser Zeit wohl keine ähnlich ausgeprägte Jugendkultur, auch wenn sich dies sicherlich sehr unterschiedlich gestaltet hat. Die Liederbuchkultur und ihr Boom in den Niederlanden hat Deutschland nicht wirklich erreicht, wenngleich der Bloem-Hof stand der Friessche Lusthof auch hier bekannt waren. Eine vollständige Übersetzung in die deutsche Volkssprache gab es jedoch davon nicht.

Dass sich indessen die Freizeitaktivitäten der jungen Leute in deutschen Städten, bei allen Unterschieden, und die der jungen Leute in Amsterdam, Antwerpen oder Leiden ähnelten, darf vorausgesetzt werden, da es ja immer um Probleme und Modalitäten der Anbahnung von Geschlechterbeziehungen im Bürgertum ging. Dass das Singen auch Teil der Jugendkultur(en) in deutschen Landen gewesen ist, steht also nicht in Zweifel.

Die Schlager, die sie bei ihren Begegnungen anstimmten, waren entweder mündlich tradiert oder kursierten auf auf erschwinglichen Einblattdrucken. "Songbooks" mit "Songs" von »Gottfried Finckelthaus (1614-1648), ein Freund von »Paul Fleming (1609-1640), ▪ Christian Brehme (1613-1667) (z. B. ▪ An die verenderte Magdalis.) und anderen, die überregional Bedeutung besaßen, gab es wohl nicht.

Und doch waren Schlagertexte, wie der von »Gottfried Finckelthaus (1614-1648) in aller Munde.

"Doch bin ich allzeit frey vnd nicht zu binden: Wo Schöne Damen sind laß ich mich finden. (Gottfried Finckelthaus: Deutsche Gesänge. Hamburg 1640, f. B7r („Eben der“))."

Aber natürlich wurden auch viele andere Gedichte, darunter auch viele der in den »Teutschen Poemeta von ▪ Martin Opitz (1597-1639) enthaltenen und immer wieder vertonten Gedichte, Schlager, wovon er ja selbst in einem ▪ Brief aus dem Jahr 1928 spricht. Dass er viele seiner Gedichte auf beliebte Melodien gedichtet hat oder Lieder aus anderen europäischen Nationalsprachen umgedichtet hat, betont die Sangbarkeit und damit auch das "Schlagerprotenzial" solcher Lieder.

Sein "amouröses Pesuasionsgedicht" (Aurnhammer/Detering 2019, S.160) ▪ Ach Liebste, lass uns eilen (1624), das auf einer anonymen französischen Liedvorlage beruht, wurde ein Schlager. Es entfaltet sein Schlagerprotential wohl auch dadurch, dass Opitz die Vorlage konzentriert und "den sentenziösen Schluss (verstärkt)." (ebd.) Die literarische Vorlage ist jedenfalls schon im 17. Jahrhundert außergewöhnlich populär gewesen und aus diesem Grund auch vertont worden. Und das gleiche geschah wohl auch mit dem Lied von Opitz, wenn es nicht noch mit der bekannten französischen Melodie gesungen wurde. Jedenfalls kam es dazu, lange bevor es »Johann Gottfried Herder (1744-1803) unter dem Titel »"Eile zum Lieben" in seine 1779 veröffentlichte »Volksliedsammlung aufgenommen hat. (vgl. ebd.)


 


Auch die „Deutschen Poemata“ des zwanzigjährigen Martin Opitz, wie sie Zincgref 1624 herausgegeben hatte, waren voll von Liebesliedern und „Buhle- reyen“. " (Wels 2018, S.322f.)

Das niederländische Original stammt von Gerbrand Adriaenszoon Bredero.45 Auch das ist ein „Liedlein“ und also für den Gesang geschrieben. Es ist offensicht-lich, dass es nur bestimmte Situationen waren, in denen es gesungen werden konnte und dass diese Situationen nichts mit einer Konzertsaal-Aufführung im Sinne des 19. Jahrhunderts zu tun hatten. Auch hier wird man wieder an die Rezeptionsformen populärer Musik denken müssen. Ein solches Lied, gesungen zur Laute oder als Einblattdruck verschenkt, bestätigt den Befund des Musikwissenschaftlers Nils Grosch, dass in der Frühen Neuzeit Lieder als „Kommunikationsmittel für emotionale Botschaften“ verwendet wurden. Ähnlich wie Bildquellen aus der Zeit zeigen, dass »das Singen zur Laute einen auffälligen Bezug zum Geschlechterverhalten junger Menschen« aufweist, ist das Liebeslied Aus- druck einer städtisch geprägten Jugendkultur. Die kunstvolle Aufmachung des »Bloem-Hof« genauso wie die der »Deutschen Poemata« dokumentiert nicht nur den intellektuellen Anspruch ihrer Verfasser, sondern auch den Anspruch, Teil einer modischen, populären Avantgarde zu sein.
In seiner erotischen Deutlichkeit ist das »Fieberliedlein« bei Opitz eine Aus-nahme. Hier dürften es deshalb auch nicht die fehlende Alternation und die Apo-kopen gewesen sein, die Opitz dazu veranlassten, dieses Gedicht in die Samm lung von 1625 nicht mehr mit aufzunehmen (beides wäre leicht zu korrigieren gewesen), sondern die offensive Weltlichkeit dieser erotischen Dichtung. Gerade die populäre, weltliche Liedkultur war den schärfsten Angriffen von Seiten der Theologen ausgesetzt. Seit Luther hatte es insbesondere auf protestantischer Seite nicht abreißende Versuche gegeben, das weltliche Lied durch Kontrafazierung – also Beibehaltung der Melodie bei Ersetzung der weltlichen durch geistliche Texte – für die Propaganda christlicher Ideale einzusetzen. Auch das illustriert ex negativo die Bedeutung, die die populäre Liedkultur gehabt haben muss. (Wels 2018, S.325f.)

Barock (1600-1720)
Lyrik des Barock
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Petrarkismus und barocke Liebesauffassung
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Gert Egle, zuletzt bearbeitet am: 23.12.2023

 
 

 
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