Inhaltliche, bildliche und rhetorische Aspekte

 
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»Francesco Petrarca: Canzoniere. Zeno.org, Canzoniere in deutscher Übersetzung (1827) von »Karl August Förster

▪ Text: Sonnet. Aus dem Italienischen Petrarchae. (Canzoniere 132) (1624
▪ Aspekte der Textanalyse und Interpretation
▪ Petrarca und die Überbietungspoetik des Barock
▪ Strophenform und Versgestaltung
▪ Bausteine

▪ Petrarkismus und barocke Liebesauffassung
▪ Liebe und Erotik im Barock

Das von ▪ Martin Opitz (1597-1639) übersetzte und als ein Mustersonett präsentierte Gedicht von »Francesco Petrarca (1304-1374), das Opitz im Sinne der ▪ frühneuzeitlichen Imitatio- und  Überbietungspoetik  leicht in Ausdruck und Gedankenführung "verbesserte", gehört zu einem der 317 ▪ Sonette seines in der italienischen Nationalsprache verfassten Gedichtzyklus »Canzoniere, der wahrscheinlich zwischen 1338 und 1369 entstanden ist.

In diesen Gedichten stellt Petrarca seine eigene, vielleicht aber auch nur fiktive Liebe, zu Laura dar und seine Trauer über ihren Tod. Hinter dem Namen Laura verbirgt sich vielleicht die jungverheiratete, gerade 16 Jahre alte »Laura de Noves (1310-1348), die Petrarca 1327 - wenn sie des denn tatsächlich gewesen ist - während der Ostermesse in einer Kirche der südfranzösischen Stadt Avignon gesehen hatte. Ob reale Laura oder nur fiktive Figur, in jedem Falle machte er aus seiner Laura eine ideale Frauenfigur, mit deren Hilfe sich "ein langsames und minuziöses Durchschreiten der verschiedenen Stadien in der Psychologie der Liebenden" (Alonso 1974, S.109, zit. n. Maché 1982, S.126) vielfältig gestalten ließ.

Wer sich heutzutage mit der Literatur des 17. Jahrhunderts beschäftigt, muss die aus der klassisch-romantischen Dichtungsauffassung rührende Erlebnisästhetik hinter sich lassen. So stellt auch ein barockes Gedicht ▪ keine Erlebnislyrik dar, die Persönliches und Individuelles thematisiert und "das Private" erscheint dem barocken Dichter auch "unwesentlich, das Individuelle zufällig und nichtig, das Persönlich-Intime belanglos, ja läppisch." (Schöne 1963, S. IXf. zit. n. Braak 1979,  Teil IIb, S.14)

Im Barock verewigte man eben weniger den "individuell erlebte(n) Augenblick in Versen", sondern umspielte mit "kunstvoll geformte(n) Verse(n) allgemeine – wenngleich oft sehr konkrete – Situationen und Vorstellungen mit der an Regeln geschulten Prachtfülle barocker Sprachbilder und Klangformen."(Jentzsch 1993, S.14)

Dies gilt auch für die die Übersetzung und Umdichtung des Petrarca-Sonetts (Canzioniere 132) durch Martin Opitz, selbst wenn das Original zu Zeiten von Opitz schon etwa 250 Jahre alt war.

Indem sich das Gedicht, nichtzuletzt wegen seiner beiden epigrammatischen Schlussverse, die die Liebe als Paradox in der emotionalen Ratlosigkeit des Liebenden spiegeln, am Ende "selbst gewissermaßen als Sprachspiel" desillusioniere, verdeutliche das Gedicht, dass es darin "nicht um die Liebe, sondern um das Formulieren der Liebe, um die Liebe als petrarkistisches Sprachspiel" gehe (Niefanger ³2012, S.121).

Auch in diesem Sonett konnten Petraca bzw. sein Übersetzer und "Umdichter" Martin Opitz jene "spezifische Gemütsstimmung einfangen oder eine bestimmte psychologische Konstellation gestalten, die faszinierte und jahrhundertelang europäische Dichter aller Nationen zu Nachahmung und möglichem Übertreffen anreizte." (Maché 1982, S.126)

Das Sonett, dessen Erfolg sich wohl auch dadurch erklärt, dass die Liebe als ein in jederlei Hinsicht rätselhaftes Paradox gestaltet wird und zugleich als eine "Macht" erscheint, "die den Liebenden in ihrem Spannungsfeld unentrinnbar gefangenhält" (ebd., S.127) und ihn im Netz einer "suggestiven Reihe dilemmatischer Liebesfragen" (Aurnhammer 2006, S.190) zappeln lässt, ist wegen seiner "seiner mehrgliedrigen Dualität und Antithetik" typisch "für den Petrarkismus, da es dessen komplexe Pluralität und stilistische Komplikation antizipiert." (ebd.)

Die "antinomische Konfiguration Geliebte-Liebender" (Niefanger ³2012, S.119) bzw. der für Petrarca und in seiner Nachfolge für die ▪ barocke Liebeslyrik typische "Dauerkonflikt von Liebesleid und Liebeslust" (Willems 2012, Bd. I, S.230) ist zwar in dem vorliegenden Gedicht nicht mit den für den petrarkistischen Schönheitspreis sonst stilbildenden Einzelbeschreibungen der körperlichen Vorzüge (Haare, Augen, Mund, Brüste) der aussichtslos begehrten Geliebten gestaltet, weist aber dennoch rhetorische und bildliche Züge auf, die zum petrarkistischen System gehören.

Dazu zählt auch die ▪ Naturmetaphorik, die im petrakistischen System der unerhörten Liebe eine geradezu kosmische Dimension verleiht (vgl. Niefanger ³2012, S.119) und im vorliegenden Gedicht in dem Naturvergleich zum Ausdruck kommt, der "den biblischen Topos vom »Gras« als Sinnbild der  Vanitas" (Aurnhammer 2006, S.196), also der Vergänglichkeit allen irdischen Daseins variiert.

Der Parallelismus und die Analogie der beiden Vergleiche im ersten Terzett stärkt in Kombination mit dem das erste und zweite Terzett verbindende versübergreifende Enjambement den Sinnzusammenhang der beiden Terzette, den Opitz auch durch seine im Vergleich zu den vorausgehenden Quartetten andere metrische und syntaktische Gestaltung betont.

Während nämlich die Verse in den beiden Quartetten mit dem Ende eines Fragesatzes, markiert mit Fragezeichen, zusammenfallen und damit eine gedankliche Einheit darstellen, wird eine solche Satzeinheit in den beiden Terzetten von jeweils zwei Versen mit Enjambements als Klammer gebildet. Zugleich sorgt diese versübergreifende Satzgestaltung auch für den Eindruck einer lakonischen, d. h. kein Wort zuviel verlierenden, flüssigen Sprechweise des lyrischen Ichs an dieser Stelle bildet aber auch "die Passivität des haltlosen lyrischen Ichs" (ebd., S.196) in seiner zermürbenden Situation zwischen Liebesleid und Liebesglück ab.

Im Bild des dem Wind völlig ausgesetzten Gras und dem Schiff, das keine Stelle findet, wo es anlanden kann, wird diese typisch petrarkistische Grundsituation veranschaulicht. Dass die "Fährnisse des lyrischen Ichs" (ebd.) dazu noch mit alliterierenden W-Lauten (wancke, Winden, walle, wild, weis, will) unterstrichen wird, darf wohl auch als Bestreben des Autors angesehen werden im Sinne der barocken Überbietungspoetik im Ausnutzen und der Kombination bekannter rhetorischer Mittel seine eigene "Meisterschaft" zu demonstrieren.

Dies zeigt auch die besonders kunstvolle Gestaltung der beiden Verse, auf die das Gedicht endet. Auf den ersten Blick im Stil eines Epigrammes, in dem sich die völlige Ratlosigkeit des Ichs in der Anormalität seiner Empfindungen im Sommer und Winter niederschlägt, wird die Liebe zum Paradox.

Im Grunde geht der abschließende Paarreim des Gedichts aber inhaltlich und rhetorisch über die Strukturen eines Epigramms hinaus. Es handelt sich nämlich um eine "doppelte sentenziöse Antimetabole des abschließenden Paarreims (syntaktischer Parallelismus mit lexikalischem Chiasmus) - mit identischen Binnenreimen"  (ebd.), der "Petrarcas Paradoxien und Antithesen auf suggestive Formeln" (ebd.) bringt.

Im Gegensatz zur italienischen Originalfassung des Textes von »Francesco Petrarca (1304-1374), in dem "das unauflösliche petrarkistische Dilemma von Liebe und Liebesleid" (ebd.) unausgesprochen bleibt, "richtet Opitz das ganze Gedicht auf die so komplexe petrarkistische Doppelsentenz aus. Denn der gelungene Paarreim ist die Probe aufs Exempel für die Überlegenheit des Deutschen als Literatursprache." (ebd.), um das es ihm beim Nachweis der Literaturfähigkeit deutschen Sprache, vor allem in der ▪ Auseinandersetzung mit der neulateinischen humanistischen Gelehrtendichtung ging. Und das hatte im Falle des vorliegenden Petrarca-Sonetts zudem einen besonderen Grund: Denn schließlich hatten die noch immer am Latein festhaltenden Dichter auch ▪ mindestens fünf verschiedene hochartifizielle Übersetzungen und Umdichtungen der italienischen Vorlage zustande gebracht hat, um die "Modernität" und Überlegenheit der lateinischen Sprache unter Beweis zu stellen. ebd., S.191)

»Francesco Petrarca: Canzoniere. Zeno.org, Canzoniere in deutscher Übersetzung (1827) von »Karl August Förster

▪ Text: Sonnet. Aus dem Italienischen Petrarchae. (Canzoniere 132) (1624
▪ Aspekte der Textanalyse und Interpretation
▪ Petrarca und die Überbietungspoetik des Barock
▪ Strophenform und Versgestaltung
▪ Bausteine

▪ Petrarkismus und barocke Liebesauffassung
▪ Liebe und Erotik im Barock

Gert Egle, zuletzt bearbeitet am: 17.01.2022

 
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