Henri Bergson, Das Lachen (1914, Auzüge)

  
FAChbereich Deutsch
● Glossar ● Literatur:▪ Autorinnen und Autoren ● Gattungen ▪ Erzählende Texte ▪  Dramatische Texte ▪ Überblick ▪ Strukturen dramatischer Texte ▪ Genres/Gattungen ▪ Überblick • Tragödie • Bürgerliches Trauerspiel [ • Komödie • Überblick • Komik, Komisches und Komödie • Formen • Gattungsgeschichte ► Bausteine ◄ • Fragen und Antworten (KI) ] ▪ Theorie des Dramas ▪ Didaktik: Das Drama im Literaturunterricht ▪ Methodenrepertoire zur szenischen Erarbeitung von Dramentexten ▪ Links ins Internet ▪ Textauswahl ▪ Bausteine ▪ Lyrische Texte ▪ Literarische Zweckformen ▪ Literaturgeschichte ▪ Motive der Literatur ▪ Grundlagen der Textanalyse und Interpretation ▪ Literaturunterricht ● Schulische Schreibformen ● Operatoren im Fach Deutsch ▪ ANALYSE UND INTERPRETATION EINES DRAMATISCHEN TEXTES
 

"Was ist das Wesen des Lachens? Was liegt allem Lächerlichen zugrunde? [...]

Es gibt keine Komik außer in der menschlichen Sphäre. Eine Landschaft kann schön, lieblich, erhaben, langweilig oder häßlich sein; nie wird sie lächerlich erscheinen. Man lacht wohl über ein Tier, aber nur, weil man eine menschliche Gebärde oder einen menschlichen Ausdruck an ihm entdeckt hat. Man lacht über einen Hut; allein worüber man lacht, ist nicht das Stück Filz oder Stroh, sondern die Form, die diesem die Menschen gegeben haben, der schnurrige Einfall, den wir in dieser Form verkörpert sehen. [...]

Als eine nicht minder merkwürdige Eigenschaft des Komischen möchte ich [...] die Gefühllosigkeit betonen, die gewöhnlich dem Lachen zur Seite geht. Das Komische scheint seine durchschlagende Wirkung nur äußern zu können, wenn es eine völlig unbewegte, ausgeglichene Seelenoberfläche vorfindet. Seelische Kälte ist sein wahres Element. Das Lachen hat keinen größeren Feind als jede Art von Erregung. [...] Kurz, das Komische setzt, soll es voll wirken, etwas wie eine zeitweilige Anästhesie des Herzens voraus, es wendet sich an den reinen Intellekt. [...]

Aber dieser Intellekt muß immer mit fremden Intellekten kommunizieren. [...] Man würde für das Komische kein Organ haben, wenn man allein stünde. Das Lachen bedarf offenbar des Echos.[...] Wie oft hat man nicht darauf hingewiesen, daß man im Theater um so lauter lacht, je voller der Saal ist. [...] Das Lachen wird eine gewisse Aufgabe im Leben der Gemeinschaft haben, wird eine soziale Note tragen müssen.

Sagen wir kurz, worauf demnach unsre drei vorläufigen Beobachtungen hinauslaufen. Das Komische entsteht, scheint es, wenn eine Anzahl als Gruppe zusammengehöriger Menschen ihre Aufmerksamkeit alle auf einen lenken, ihr Gefühl beiseite schieben und lediglich ihren Intellekt spielen lassen. [...]

Was ist eine komische Physiognomie? Woher kommt ein lächerlicher Gesichtsausdruck? Und was unterscheidet denn das Komische vom Häßlichen? [...]

Es ist unbestreitbar, daß gewisse Verunstaltungen vor andern den traurigen Vorzug haben, manche Menschen zum Lachen zu bringen.[...] Jede Abnormität kann komisch werden, die von einem Menschen mit normalen Gliedern allenfalls nachgeahmt werden könnte.
Scheint da nicht der Bucklige so auszusehen wie ein Mensch, der sich schlecht hält? Scheint nicht sein Rücken krumm geblieben zu sein? Wie infolge einer Tücke der Materie, wie aus Trägheit scheint sich eine üble Gewohnheit festgesetzt zu haben. [...] Wir sehen dann vor uns einen Menschen, der in einer bestimmten Stellung hat beharren und, wenn man so sagen könnte, mit seinem Körper Grimassen schneiden wollen.[...]
Wenn wir die lächerliche Verunstaltung abschwächen, erhalten wir die komische Häßlichkeit. Ein Gesichtsausdruck wird also lächerlich sein, wenn er uns an etwas Starres, sozusagen Geronnenes in der allgemeinen Flüssigkeit und Beweglichkeit der Gesichtszüge erinnert. Was wir sehen, erscheint uns dann als eine erstarrte Grimasse, als ein Tick, der steif und chronisch geworden ist. [...] ein komischer Gesichtsausdruck verspricht nicht mehr, als er unmittelbar gibt. Er ist eine einzige eindeutige Grimasse. Man möchte sagen, das ganze seelische Leben des Menschen sei in diesen Linien versteinert. Und ein Gesicht erscheint um so komischer, je mehr es uns die Vorstellung einer rein mechanischen Handlung gibt, in die unmöglich die ganze Persönlichkeit aufgehen kann. [...] So sind Automatismus, Starrheit, angewöhnter und beibehaltener Tick die letzten Ursachen, die eine Gesichtsbildung lächerlich erscheinen lassen. Aber dieser Effekt gewinnt an Intensität, wenn wir diese Züge auf eine tiefere Ursache, auf Geistesabwesenheit, Zerstreutheit an sich zurückführen, wie wenn die Seele durch eine rein mechanische, völlig geistlose Tätigkeit gänzlich in Anspruch genommen wäre.[...]
Nun wird man das Komische der Karikatur verstehen. So regelmäßig diese Physiognomie auch ist, so harmonisch ihre Züge, so sanft ihre Bewegungen sind, niemals ist das Gleichgewicht völlig erreicht. Man wird immer einen Tick angelegt finden, die Skizze einer möglichen Grimasse, eine Mißbildung, die von der Natur vor andern begünstigt scheint. Die Kunst des Karikaturisten besteht darin, diese oft kaum wahrnehmbare Bewegung zu erfassen und sie durch Übertreibung den Augen aller sichtbar zu machen. Er läßt seine Menschen Grimassen schneiden, wie sie es selbst tun würden, wenn sie die angelegten Grimassen ganz ausführten. Er sieht hinter der oberflächlichen Harmonie der Bildung die widerspenstige Materie. Er realisiert Disproportionen und Deformationen, die in der Natur als Möglichkeiten dagewesen sein müssen, aber, unterdrückt durch eine edlere Kraft, sich nicht ausprägen konnten. Seine Kunst, die etwas Teuflisches hat, befreit den Dämon, den der Engel in Fesseln warf. Zweifelsohne ist es eine Kunst, die übertreibt, und doch definiert man sie sehr ungenügend, wenn man ihren Endzweck Übertreibung nennt, denn es gibt Karikaturen, die es mit jedem Porträt an Ähnlichkeit aufnehmen, Karikaturen, wo die Übertreibung kaum zu sehen ist, und umgekehrt kann man maßlos übertreiben, ohne die Wirkung einer rechten Karikatur zu erreichen. Soll die Übertreibung komisch wirken, so darf sie nicht als das Ziel erscheinen, sondern nur als Mittel, dessen sich der Zeichner bedient, um uns die Verzerrungen sinnenfällig zu machen, die er in der Natur angelegt sieht. Die Verzerrung ist das Wichtige, sie interessiert uns. Und sie sucht man in den unbeweglichen Teilen des Gesichts, in der Krümmung der Nase, ja in der Form des Ohres. Die Form ist für uns immer eine latente Bewegung. Der Karikaturist, der die Größe einer Nase ändert, aber ihr Schema wahrt, sie etwa in dem Sinne verlängert, in dem schon vorher die natürliche etwas zu lang war, läßt diese Nase in der Tat eine Grimasse schneiden: von nun an scheint uns das Original selbst sich verlängert zu haben und Grimassen zu schneiden. In diesem Sinne wird man sagen können, daß die Natur selbst nicht selten mit Erfolg den Karikaturisten macht. Mit der Bewegung, durch die sie an diesem Mund die Mundwinkel aufgerissen, diesen Unterkiefer eingedrückt, diese Backe aufgeblasen hat, scheint es ihr geglückt zu sein, ihre Grimasse ganz durchgesetzt zu haben und der mildernden Aufsicht einer verständigen Macht entgangen zu sein. Wir lachen dann über ein Gesicht, das sozusagen seine eigene Karikatur ist.
Um zusammenzufassen: wie auch immer die Theorie laute, auf die unsere Vernunft schwört, unsere Einbildungskraft hat ihre ganz bestimmte Philosophie: in jeder menschlichen Form wittert sie das Streben einer Seele, die Materie zu formen, einer unendlich zarten, ewig beweglichen Seele, der Schwerkraft entrückt, weil nicht die Erde sie anzieht. Von ihrer Leichtbeschwingtheit teilt sie etwas dem von ihr beseelten Körper mit. Das Unkörperliche, das so in den Körper eingeht, nennen wir Grazie. Aber die Materie leistet Widerstand. Sie ruht in sich, möchte jenes immer unruhig tätige höhere Prinzip zu ihrer eigenen Trägheit bekehren und machen, daß es in Automatismus verkümmert. Sie möchte die sinnvollen Bewegungen des Körpers zu toten, sinnlosen, gewohnheitsmäßigen Gesten werden lassen, in stehende Grimassen die veränderlichen Züge des Gesichts verwandeln, kurz, dem ganzen Menschen ein solches Aussehen aufdrücken, daß er in der Stofflichkeit mechanischen Tuns versunken und verbraucht scheint, statt sich immer wieder im Umgang mit einem lebendigen Ideal zu erholen. Da, wo es so der Materie gelingt, die lebendige Außenseite der Seele abzutöten, sie zu verdichten, alle Bewegung festzulegen, aller Grazie zu widerstehen, da gewinnt sie dem Körper eine komische Wirkung ab. Wenn man jetzt also das Komische aus seinem Gegenteil definieren wollte, müßte man es nicht sowohl der Schönheit als der Grazie entgegensetzen. Es ist mehr der Steifheit als der Häßlichkeit verwandt.
Wir gehen jetzt vom Komischen der Form zum Komischen der Bewegung und der Gebärde über. Ich erwähne gleich das Gesetz, das mir alle hierher gehörigen Erscheinungen zu beherrschen scheint. Es ist übrigens ohne weiteres aus den vorhergehenden Betrachtungen abzuleiten.
Stellungen, Gebärden und Bewegungen des menschlichen Körpers sind in dem Maße komisch, als uns dieser Körper dabei an einen bloßen Mechanismus erinnert.
Ich will dieses Gesetz nicht in die Fülle aller Fälle, in denen es unmittelbar gilt, verfolgen. Es würde, will man sich von seiner Richtigkeit überzeugen, genügen, die Sachen eines humoristischen Zeichners daraufhin zu studieren, alles Karikaturmäßige, das wir ja für sich untersucht haben, auszuschalten und auch diejenige Komik, die nicht eigentlich in der Zeichnung liegt, beiseite zu lassen. Denn man darf sich darüber nicht täuschen, in vielen Fällen ist das Komische einer Zeichnung entlehnt und wird in seinem ganzen Umfange von der Literatur bestritten. Ich meine, der Zeichner kann zugleich die Rolle des satirischen Schriftstellers übernehmen, mit den Augen des Lustspieldichters sehen, und wir lachen dann nicht so sehr über die Zeichnung selbst als über die Satire oder Lustspielszene, die wir in ihr wiedergegeben sehen. Wenn man sich aber mit dem festen Entschluß, nur auf das Zeichnerische zu achten, heranmacht, wird man, glaube ich, finden, daß eine Zeichnung immer um so komischer wirkt, je bestimmter und auch je diskreter sie uns im Menschen eine Gliederpuppe sehen läßt. Bestimmt muß dieser Eindruck sein, d. h. man muß im Innern des Menschen deutlich – gleichsam transparent – einen zerlegbaren Mechanismus erkennen. Er muß aber auch diskret sein, d. h. das Ganze des Menschen, bei dem jedes Glied ein Stück Mechanismus geworden ist, muß noch den Eindruck eines lebendigen Wesens machen. Der komische Effekt ist um so greifbarer, die Kunst des Zeichners steht um so höher, je mehr diese beiden Vorstellungen, die eines Menschen und die einer Maschine, gleich stark hervorgerufen werden. Und die Eigenart eines komischen Zeichners hinge dann davon ab, welche besondere Art von Leben er einer bloßen Gliederpuppe verleiht.
Doch ich lasse jetzt die unmittelbaren Anwendungen dieser Regel beiseite und befasse mich lieber mit den Fällen, die nicht so ohne weiteres einleuchten. Die Vorstellung eines im Innern des Menschen funktionierenden Mechanismus liegt einer Menge spaßiger Erscheinungen zugrunde; meistens ist aber diese Vorstellung von sehr kurzer Dauer, sie wird sofort von dem Lachen, das sie auslöst, verschlungen. Sie festzuhalten, braucht es der Analyse und Reflexion.
Da sind zum Beispiel die Geberden gewisser Redner, die mit dem Wort in Wettstreit liegen. Eifersüchtig auf dieses, laufen sie fortwährend hinter dem Gedanken her und möchten auch als Interpret gelten. Das mögen sie, nur müssen sie auch dem Gedanken bis in seine letzten Schattierungen folgen. Die Grundidee einer Rede ist etwas, was entsteht, Knospen treibt, blüht und reift. Nie bricht sie jäh ab, nie wiederholt sie sich im Verlauf der Rede. Sie ändert sich in jedem Augenblick, denn nicht mehr sich ändern hieße nicht mehr leben. So sei denn die Gebärde lebendig wie sie! Sie folge dem vornehmsten Gesetz des Lebens, das da ist, nie sich zu wiederholen! Da aber kehrt ein und dieselbe stehende Bewegung der Hand oder des Kopfes in periodischen Abständen immer wieder. Wenn ich sie bemerke, wenn sie so ist, daß sie mich ablenkt, wenn ich sie im weiteren Verlaufe erwarte, und wenn sie sich einstellt da, wo ich sie erwarte, werde ich ganz von selber lachen. Warum? Weil ich jetzt vor mir einen automatisch funktionierenden Mechanismus habe. Das ist kein Leben mehr, das ist Automatismus, der im Leben sitzt und seine Stelle einnimmt. Automatismus aber ist immer etwas Komisches.
Das ists auch, warum Gebärden, die an sich nichts Lächerliches haben, sofort lächerlich werden, wenn sie von einem andern nachgeahmt werden. Man hat sehr schwerfällige Erklärungen für diese einfache Tatsache gesucht. Man braucht nur wenig darüber nachzudenken, um zu wissen, daß unsere Seelenzustände von Moment zu Moment wechseln und daß, wenn unsere Gebärden unsern innern seelischen Bewegungen getreulich folgten, lebten, wie wir leben, sie nie sich wiederholen würden. Daß sie es tun, dadurch fordern sie die Nachahmung heraus. Wir werden erst in dem Momente nachahmbar, wo wir nicht mehr wir selber sind. Ich meine, man kann an unsern Gebärden nur nachahmen, was sie eintönig Mechanisches und, was dasselbe ist, unsrer lebendigen Persönlichkeit Fremdes an sich haben. Jemanden nachahmen, heißt den Teil Automatismus herausstellen, den er in seiner Person sich hat einnisten lassen. Und dadurch muß er nach unsrer Definition komisch werden. Daß die Nachahmung uns zum Lachen bringt, ist also gar nichts Sonderbares.
Aber wenn die Nachahmung von Gebärden schon an sich komisch wirkt, wird sie noch komischer wirken, wenn sie sich darauf verlegt, die Gebärden, ohne sie doch unkenntlich zu machen, im Sinne irgendeiner mechanischen Handlung zu modifizieren, als da ist Holzsägen oder auf einen Amboß schlagen oder unermüdlich am Strang einer nicht vorhandenen Glocke ziehen. Keineswegs ist das Vulgäre dabei der Kern des Komischen (obgleich es ohne Zweifel etwas mit ausmacht), vielmehr ist es der Umstand, daß die erfaßte Gebärde leichter mechanisch erscheint, wenn sie uns an eine bekannte, von Haus aus mechanische Handlung erinnert. Eine solche mechanische Interpretation nahelegen, muß eines der Hauptverfahren der Parodie sein. Ich habe es eben a priori deduziert, aber ich denke, die Clowns wissen längst darum Bescheid.
So scheint sich mir jenes Rätsel, das Pascal an einer Stelle der ›Gedanken‹ aufgibt, zu lösen: »Warum werden zwei ähnliche Gesichter, deren jedes für sich nichts Lächerliches hat, nebeneinander durch ihre Ähnlichkeit lächerlich?« Aus dem nämlichen Grunde, aus dem die Gebärden eines Redners, deren jede für sich nichts Lächerliches hat, durch ihre Wiederholung lächerlich werden. Das wahrhaft lebendige Leben soll sich eben nie wiederholen. Da, wo Wiederholung und völlige Gleichheit ist, argwöhnen wir immer einen hinter dem Lebendigen arbeitenden Mechanismus. Man analysiere seinen Eindruck zwei Gesichtern, die sich täuschend ähnlich sehen, gegenüber: man wird bemerken, man denkt insgeheim an zwei Abgüsse ein und derselben Form oder an zwei Abdrücke eines Siegels oder an zwei Abzüge ein und desselben Klischees, kurz an fabrikmäßiges Herstellungsverfahren. Diese Beeinflussung des Lebens in mechanischem Sinne ist hier die wahre Ursache des Lachens.
Und das Lachen wird noch stärker, wenn man uns nicht nur, wie in Pascals Beispiel, zwei Personen auf die Bühne stellt, sondern mehrere, ja möglichst viele, die sich alle ähneln, die im Takte gehen, kommen, tanzen, springen, zu gleicher Zeit dieselbe Haltung einnehmen und in ein und derselben Weise gestikulieren. In diesem Falle denken wir ganz bestimmt an Marionetten. Unsichtbare Fäden scheinen von Arm zu Arm, von Bein zu Bein, von jedem Gesichtsmuskel des einen zum entsprechenden des anderen zu gehen: die Starrheit der Verbindung macht, daß die Weichheit der Glieder vor unsern Augen erstarrt und alles in Mechanismus verhärtet. Das scheint mir der Kniff dieser etwas plumpen Belustigung zu sein. Ich weiß nicht, ob man dazu Pascal gelesen haben muß, jedenfalls wird in einem solchen Auftritt die Idee realisiert, die in Pascals Worten liegt. Und wenn der Grund des Lachens im zweiten Falle die Vorstellung eines auf mechanische Weise erzielten Effekts ist, so muß er es schon, freilich weniger in die Augen springend, in jenem ersten sein.
Setzt man jetzt diesen Weg fort, so wird man immer ferner liegende, aber auch immer bedeutsamere Nutzanwendungen des hier aufgestellten Gesetzes gewahr. Man ahnt noch flüchtiger auftretende mechanische Effekte, veranlaßt durch die zusammengesetzteren Handlungen der Menschen und nicht mehr einfach durch ihre Gebärden. Man vermutet, daß die üblichen Kunstgriffe der Bühne, die periodische Wiederkehr eines Wortes oder einer Situation, die symmetrische Rollenvertauschung, die mathematische Anbahnung der Verwechslungen und noch viel anderes Spiel seine komische Wirkung aus derselben Quelle herleiten kann. Denn vielleicht besteht die Kunst des Schwankdichters überhaupt darin, daß er den menschlichen Geschehnissen, die er uns zeigt, zwar ihre äußere Wahrscheinlichkeit (das heißt: den Anschein schmiegsamer Lebendigkeit) völlig wahrt, uns aber doch deutlich die dahinterstehende mechanische Gliederung sehen läßt. Aber nehmen wir keine Resultate vorweg, die wir mit fortschreitender Analyse methodisch gewinnen werden.

Gert Egle. zuletzt bearbeitet am: 23.08.2026

 
ARBEITSTECHNIKEN und mehr
▪ Arbeits- und Zeitmanagement ▪ Kreative Arbeitstechniken ▪ Teamarbeit ▪ Portfolio ● Arbeit mit Bildern ● Arbeit mit Texten ▪ Arbeit mit Film und Video ▪ Mündliche Kommunikation ▪ Visualisieren ▪ Präsentation ▪ Arbeitstechniken für das Internet ▪ Sonstige digitale Arbeitstechniken