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Antike griechische Tragödie

Die Rolle des Chores

 
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Theaterformen im Überblick

Die dramaturgische Funktion des Chors im Wandel

In der ursprünglichen Form der ▪ antiken griechischen Tragödie, also ehe sich seit dem Beginn des 5. Jahrhundert die athenische Tragödie aus den besonderen kultischen Festkontexten löste (vgl. ebd., S.185), säkularisierte und allmählich verdrängt wurde, besaß der Chor eine zentrale Bedeutung. Dies wird auch von ▪ Aristoteles so gesehen.

Der nach und nach sich entwickelnde dramaturgische Bedeutungsverlust des Chores korrespondiert dabei mit der Einführung, des zweiten Schauspielers durch »Aischylos (525-456 v. Chr.) in seiner Tragödie »Die Perser (472 v. Chr.), mit der "dialogische Partien sowie ein mehrfacher Wechsel zwischen Chor und Einzelrede möglich wurden." (Schößler 2017, S.20)

Und »Euripides (480-406 v. Chr.) führte dies fort, indem er in seinen Tragödien (»Elektra (um 413), »Orestes (408 v. Chr.)...) einen weiteren, den dritten Schauspieler, hinzufügte und zugleich, selbst wenn er die Strukturen insgesamt kaum veränderte, die Tragödie "intellektualisierte und psychologisierte". (ebd.)

Die Tendenz weg vom Chor, hin zum Schauspieler in der Entwicklung der Tragödie in Griechenland, bis im späten 5. Jahrhundert "die Lieder des Chores nur noch Zutat zum Stück waren, die nichts Wesentliches zum Gehalt beitrugen und austauschbar - oder auslassbar - wurden" (Hose 2012, S.180), hatte natürlich strukturelle Veränderungen der Tragödiendramaturgie zur Folge. Dennoch ist die antike griechische Tragödie aber ohne Chor nicht denkbar. Es war nämlich wohl vor allem der Chor, der stets die Brücke zu dem archaischenDionysos-Kult schlug, weil "Tanz und Gesang der Chöre (...) bei aller Überformung die Bewegungsdynamik und musikalische Atmosphäre des kultischen Brauchtums noch erahnen (ließen) ." (Brauneck 2012, S.20)

Funktionen des Chores

Der Chor erfüllte in der antiken Tragödie über die Zeit hinweg mit unterschiedlicher Akzentuierung in der klassischen und hellenistischen Zeit vor allem drei Funktionen (Schößler 2017, S.20 unter Berufung auf Zimmermann 2000, S.156f.), ):

  • Als eine allwissende Instanz, die über Zukunft und Schicksal im Bilde ist, kann er das Geschehen unter eine verallgemeinernde Perspektive bringen.

  • Als Vermittler von Informationen kann er, z. B. zu Beginn der Tragödie, den Mythos, um den es darin geht, erzählen und erläutern.

  • Als parteiische Instanz kann er aber auch eigene Positionen vertreten oder zur Parteinahme durch die Figuren der Tragödie aufgefordert oder veranlasst werden.

Die Zusammensetzung des Chores

Der Chor bestand gewöhnlich aus 15 Mitgliedern, den sogenannten Choreuten, und einem Chorführer bzw. Chor-Lehrer (chorodidaskalós) als einer Art Regisseur. Alle Mitglieder des Chores waren Laien im Gegensatz zu den Berufsschauspielern, und mussten wie die ▪ Choregen auch Bürger der Polis sein. Die Stars unter den Berufsschauspielern durften durchaus von außerhalb kommen.

Die ausschließlich männlichen Choreuten und Schauspieler (nur Männer besaßen das Bürgerrecht) studierten in monatelangen Proben, für deren Teilnahme sie eine Art Aufwandsentschädigung von den betuchten, antiken "Produzenten", den ▪ Choregen, erhielten, die Gesänge und Tänze ein. Bei der Aufführung während der ▪ Dionysien waren auch Frauen und Kinder und sogar Sklaven als Zuschauer zugelassen, so dass die Stücke vor der Kulisse tausender Zuschauer und Zuschauerinnen vorgeführt wurden.

Die Orchestra als Auftrittsraum des Chores

Die Architektur des griechischen Freilufttheaters stellte bestimmte Raumelemente in den Dienst der Inszenierung des Chores.

Der Chor betrat die "Bühne" durch die beiden seitlich gelegenen mächtigen Parodostore, um auf seinen Auftrittsbereich, die  kreisrunde oder halbkreisförmige Orchestra zu gelangen. Und durch die gleichen Tore ging er am Ende, während des Exodos, wieder ab. Der Ort, wo die Schauspieler spielten (Logeion), lag nur ein wenig höher.

Die Inszenierung des Chores

Schon allein die Theaterarchitektur mit den für die Auftritte und Abgänge des Chores vorgesehenen mächtigen Parodostoren unterstrich die große Bedeutung des Chores und machte den ohnehin spektakulären Ein- und Auszug des Chores besonders effektvoll.  Manchmal wurde der Chor für bestimmte dramaturgische Zwecke in Chor und Gegenchor oder  auch anders untergliedert (z. B. Drittelchöre).

In der Orchestra war der Chor während der gesamten Aufführung stets auf der Bühne präsent, dort sprach, sang und tanzte er. Während des Spiels trugen auch die Choreuten oft typisierende ▪ Masken, um eine "zeichenhafte Identität" (ebd.) anzunehmen, die auch noch die Zuschauer erkennen konnten, die weitab von der Bühne in den oberen Rängen der Theater zusahen und wohl kaum hören konnten, was da unten gesprochen und gesungen wurde. Und, nur so am Rande: Digitale Texteinblendungen, wie wir sie heute bei Open-Air-Opern kennen, waren ja schließlich noch nicht erfunden.

Der Einzug des Chores in die Orchestra, dramaturgisch der Parodos, durch eines der beiden danach benannten seitlichen Tore war ebenso eine Tanzaufführung wie der Auszug des Chores (Exodos) nach der Schlussszene des Dramas. Beide Teile der episodischen Struktur der Tragödie gehörten gewiss zu den Vorführungen in und um die Orchestra herum, die den größten Eindruck auf die Zuschauer machten.

Das lag aber nicht nur an den Tänzen, sondern auch der Tatsache, dass die Choreuten allesamt Bürger der Polis waren und der Chor in der Tragödie meistens einen "Blick »von außen«" (Brauneck 2012, S.38) auf das Geschehen hatte. Zudem stimmten die Raisonnements und Kommentare, die der Chor im Monolog oder im Dialog mit den handelnden Figuren abgab, im Allgemeinen mit den Sichtweisen überein, die auch das Publikum einnahm.

Ebenso wichtig war aber auch, dass der handelnde und tragisch scheiternde Heros ihnen wie als mythische Gestalt aus einer anderen Zeitordnung "von Götterwillkür und blinder Schicksalsfügung" (ebd.) erschien, der ihnen "im Grunde fremd" (ebd., S.44) war, aber dessen ungeachtet eine "Projektionsfläche" (ebd., S.46) anbot, mit dem er durch den "Blick in das Chaos" der fiktionalen Welt des Theaters "das politische und moralische Selbstverständnis" (ebd.) der demokratisch verfassten Polis überprüfen konnte. Und: Auf diese Weise konnten die Zuschauer und Zuschauerinnen sich der Werten und der Rationalität ihrer eigenen gesellschaftlichen und politischen Ordnung immer wieder aufs Neue versichern. Dem grundlegenden Wirkungsmodell der Tragödie, den Zuschauer durch mit eine besonderen Kombination von "spezifischer Lust und Freude" (Schadewaldt 1970, S. 22, zit. n. ebd., S.35) in einem als ▪ Katharsis bezeichneten "ganzheitlich verstandenen Reinigungsprozess, der seelische Phänomene einschließt" (ebd.), von den durch die tragische Handlung erregten Affekte wieder zu befreien, tat dies freilich keinen Abbruch.

Die Tänze, die der Chor, aber auch die Schauspieler, in der Tragödie aufführten, waren stets den gesprochenen Worten (Logos) untergeordnet, sie waren also keine unterhaltenden Tanzeinlagen, auch wenn davon auszugehen ist, dass insbesondere das riesige Publikum auf den oberen Rängen, weit ab vom Schuss wie man sagt, vom gesprochenen Wort da unten ohnehin wenig mitbekommen hat und damit wohl nur Zu-Schauen, statt auch Zu-hören konnte. Tanz und Musik, das waren sicherlich die Schaueinlagen, die ihren Bedürfnissen am ehesten entgegenkamen.

Was und wie der Chor tanzte, hing dabei von der Sprache, ihren Ausdrucksformen beim Sprechen ab und vor allem davon, welche geistige und psychische Wirkung man dem Tanz im Zusammenspiel mit seiner musikalischen Begleitung durch den zweirohrigen »Aulos, einem nur für den Chor vorgesehenen »Rohrblattinstrument, geben wollte. Man glaubte nämlich, dass bestimmte Tonarten, Tonlagen und Rhythmen ganz bestimmte affektive Wirkungen hätten. Bei der Tragödie und ihren von Trauer und Pathos gezeichneten Heroen sollten daher tiefe Tonlagen verwendet werden. (ebd., S.32)

Für den Chor war Tanz aber nicht nur beim Einzug und Auszug aus der Orchestra besonders wichtig. Auch in der Kommunikation zwischen Chorführer und Chor kam es immer wieder zu einem Wechselspiel zwischen Gesang und Tanz und, wenn die Klage- und Trauerdialoge von Chor und Schauspieler dargeboten wurden, rhythmisierte man diese sehr und trug sie quasi tanzend, meistens auch mit einem lebhaften, ausdrucksstarken und weithin im Rund sichtbaren Gebärdenspiel vor (vgl. ebd., S.33). Erst im Laufe der weiteren Tragödienentwicklung, wahrscheinlich im Zusammenhang mit dem zunehmenden dramaturgischen Bedeutungsverlust des Chores, wurde der Tanz eine eher situationsunabhängige Darbietung mit zunehmender Virtuosität, die den Vorrang des gesprochenen Wortes (Logos) wohl hinter sich ließ.

Andere, insgesamt dynamischere und von grotesken Köperverrenkungen u. ä. mehr gekennzeichnete Tänze kamen hingegen in den nach der Aufführung einer Tragödientetralogie vorgeführten »Satyrspielen zum Zuge, denen die Aufgabe zufiel, dem Publikum nach all dem tragischen Geschehen auf der Bühne, wieder "eine burlesk-verspielte, optimistische Sicht auf die Welt der Heroen und Götter" (ebd., S.39) zu vermitteln, durch Darbietungen, die dem Publikum einfach nur Spaß machen und Entspannung bringen sollten. Von den Komödientänzen gar nicht zu reden, die viel spektakulärer als die Tragödientänze waren, dazu oft den Charakter situationsentbundener und aus der Handlung herausgelöster Tanzeinlagen hatten und mit ihren erotischen, frivol und anstößig geltenden Tänzen wie dem allseits beliebten »Cordax mit seinen heftigen fast obszön wirkenden Hüftbewegungen die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf ganz andere Dinge zu lenken pflegten. Heute werden der spanische »Fandango oder auch die »Tarantella damit als moderne Ableger in Verbindung gebracht. In den "sexy Dancemoves" der Musikvideoszene des digitalen Zeitalters lebt der Cordax aber in jedem Fall fort.

Aristoteles, der Chor, der Tanz und die Schauspieler

Ob und inwieweit der Chor sich als Mithandelnder in das dramatische Geschehen eingebracht hat, wie es »Aristoteles (384-322 v. Chr.) in seiner »Poetik fordert, hängt sicherlich von Stück zu Stück ab und hat sich im Zuge der Entwicklung verändert.

Je mehr sich die Handlung der Tragödien auf die Wechselrede der Schauspieler verlagerte, desto mehr wurde der Chor ohnehin in die Rolle eines mehr oder weniger passiven Beobachters gedrängt, ohne damit, so lässt sich vermuten, seine eingangs erwähnte Brückenfunktion zum archaisch-kultisch-rituellen Ursprung ganz zu verlieren.

Da dieser Prozess weg vom Chor, hin zu den Schauspielern in der Theaterrealität zu  Lebzeiten von Aristoteles längst angekommen war, schenkt Aristoteles wohl auch dem Chor, seiner Funktion und seiner Inszenierung vergleichsweise wenig Aufmerksamkeit. Neben seiner für den ▪ dramaturgischen Aufbau mit Parodos, Stasimon, Exodos und Kommons strukturgebenden Bedeutung, betont er vor allem, dass der Chor in der Tragödie nicht nicht situationsentbunden agieren solle. Dazu heißt es in seiner »Poetik (ca.335 v. Chr.) ausdrücklich: "Den Chor muss man behandeln wie einen Schauspieler. Er soll ein Teil des Ganzen sein und mithandeln - nicht wie bei Euripides, sondern wie bei Sophokles." (Aristoteles, Poetik, Kap. 18, S.59)

Dem gestischen Spiel der Schauspieler aber stand »Aristoteles (384-322 v. Chr.), da er der Überzeugung war, dass gute Tragödien auch beim Lesen dieselbe Wirkung hätten wie die inszenierten und damit der schauspielerischen Darstellung gar nicht bedürften (vgl. Aristoteles, Poetik, 26. Kap., S.25, S.95), mehr als skeptisch gegenüber.

Der Vorrang der Handlung, des Mythos, wie sie von ihm bezeichnet wurde, gegenüber den Charakteren, die diese Handlungen darstellen (vgl. ebd., S.21ff.) - eine der grundlegenden Konzepte seiner ▪ Tragödientheorie - wird darin deutlich sichtbar. Dabei ist er sich allerdings auch der Tatsache bewusst, dass die Inszenierung der Tragödie mit dem darstellenden Spiel und der musikalischen Elemente zwar die größte Publikumswirkung besaßen, aber mit der eigentlichen tragischen Kunstform nichts zu tun hatten.

Mit diesen Überlegungen verwehrte er sich auch gegen die These, dass die Epik, weil sie ohne jede Inszenierung auskomme, deshalb auf ein gebildeteres Publikum ziele, als die Tragödie, die mit ihrer mimetischen Kunst nur funktioniere, wenn die Schauspieler, "in der Annahme, das Publikum könne nicht folgen, wenn sie nicht von sich aus etwas hinzutun, in ständiger Bewegung" (ebd.) seien.

Wer daraus ableite, die Tragödie bediene deshalb den "vulgären" (ebd.) Publikumsgeschmack und sei aus diesem Grunde auch von geringerem Wert als die Epik, verkenne dazu, dass es im Grunde nur bei schlechten Schauspielern und Tänzern zu "Übertreibungen in den Ausdrucksmitteln" (ebd., S.97) komme, ohne dass dies von der Tragödie als solcher herrühre.

Spielexterne und spielinterne Episierung des Dramas durch den Chor

Darüber hinaus kann der Chor aber auch als "Stellvertreter des Autors" (Asmuth 62004, S.59) fungieren, sofern er "als Figurenkollektiv außerhalb der inneren Spielebene bleibt, die Situationen des Spiels kommentiert, ohne in sie involviert zu sein." (Pfister 1977, S.110). Diese "Episierung durch spieltexterne Figuren" (ebd., S.109) wird insbesondere in Prologen und Epilogen sichtbar.

Meistens allerdings ist er, wie auch in der ▪ Dramentheorie von Aristoteles normativ gefordert, in die Handlung eingebunden.

Allerdings "(ginge) ein Chor, der streng diesen Forderungen entspricht, (...) völlig in der inneren Spielebene als agierende Figur auf, die sich nur in ihrer Kollektivität von den anderen Figuren unterscheidet." (Pfister 1977, S.115). Dieses Mithandeln ist aber, wie Pfister (1977, S.115) auch an der Tragödie »Oidipus Tyrannos von »Sophokles (497/496 - 406/405 v. Chr.) zeigt "fast immer auf die Funktion eines interessierten, meist passiv reagierenden oder allenfalls in Rat, Warnung oder Gebet verbal agierenden Beobachters (beschränkt)" und kann sich stets wieder vom dramatischen Geschehen distanzieren. Diese Fähigkeit zur Einnahme einer situationsabstrakten Haltung ist damit stets der mögliche Ansatzpunkt für eine "epische Vermittlungsfunktion" (ebd.) des Chores. Selbst im Rahmen eines Dramas kann der Chor zwischen einer spieltexternen und spieltinterenen Episierung variieren.

Theaterformen im Überblick

Gert Egle. zuletzt bearbeitet am: 10.06.2020

 
 

 
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