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Raumgestaltung im dramatischen Text

Einheit des Ortes

Raumgestaltung auf der Basis der Lehre von den drei Einheiten

 
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Die Lehre von den drei Einheiten

Die Einheit des Ortes in der Regelpoetik

Lange Zeit galt, was der antike Philosoph »Aristoteles (384-322 v. Chr.) in seiner Schrift »Poetik gefordert hatte. Damit die ▪ Tragödie, darauf bezog er sich im Folgenden, ihre Wirkung erreichen konnte, musste sie neben anderen Kriterien das Kriterium der Stilreinheit erfüllen. Dies bedeutete, dass sie nach bestimmten Regeln zu gestalten war.

Zu den wichtigsten regelpoetischen Maximen, denen ein Tragödienschreiber dabei zu folgen hatte, gehörten eine möglichst klare, einsträngige Handlung (▪ Einheit der Handlung), die sich in einem fortlaufenden zeitlichen Kontinuum ohne größere zeitliche Sprünge (▪ Einheit der Zeit) zu vollziehen hatte.

Wenn die Tragödie darauf abzielte, die menschliche Psyche durch die Auslösung von Gefühlen (Schrecken und Furcht) einem Läuterungsprozess ("Reinigung"»Katharsis) zu unterziehen, der sie von solchen unerwünschten Affektzuständen befreien sollte, konnte dies nur gelingen, wenn die Wirklichkeitsillusion nicht zerstört und die tragische Höhe, die den tiefen Fall des tragischen Helden (Fallhöhe) ermöglichen sollte, vorhanden war.

Die Einheitenlehre von Aristoteles wurde in der italienischen »Renaissance von dem »Humanisten »Ludovico Castelvetro (1505-1571) weiter entwickelt.

Als ▪ Lehre von den drei Einheiten, die fortan außer der Einheit der Handlung und der Einheit der Zeit auch die ▪ Einheit des Orts festschrieb, wurde sie zu einem festen Bestandteil der »Regelpoetik der Renaissance und der französischen Klassik (z. B. »Pierre Corneille (1605-1684) und  »Jean Racine (1639-1699) .

Wer ein Stück schrieb, musste, sollte es nicht ganz und gar "verrissen" werden, diesen Regeln folgen. Wer sie beherrschte, dichtete, so lässt sich etwas salopp sagen, auf der Höhe der Zeit, war ein Meister des dramatischen Fachs.

Bühnentechnische Aspekte für die Einheit des Ortes

Zudem hatte die Wahl eines einzigen Schauplatzes für das dramatische Geschehen bühnentechnische Gründe.

"Für ihre Einhaltung im antiken Drama", so Asmuth (1980/2004, S.192), "mag, wie Lessing (Hamburg. Dramaturgie, 46. Stück) und Herder (Sämtliche Werke, hrsg. B. Suphan, Bd.5, S. 210) betonen, der durchgängig anwesende Chor hauptverantwortlich sein. Einen Schauplatzwechsel ließ die ▪ Orchestrabühne aber auch technisch nicht zu." 

Auf diese Weise hing die Raumgestaltung, im Sinne der Schauplatzgestaltung, in hohem Maße von der Bühnenform ab. Für die ▪ Guckkastenbühne des 18. /19. Jahrhunderts mit ihrer nur noch auf der zum Publikum hin offenen »Vierten Wand wäre es durchaus möglich gewesen von der strengen Anwendung der Einheit des Orts abzusehen.

Aber insbesondere die französischen Klassiker und in deren Gefolge auch die deutschen Dichter »Martin Opitz (1597-1639) und »Johann Christoph Gottsched (1700-1766) wollten nicht darauf verzichten und verfassten  entsprechende poetische Regelwerke oder gaben sie heraus.

Dennoch: die Regel von der Einheit des Orts wurde, vielleicht auch wegen der Doppelbedeutung des Begriffs Ort (Schauplatz, Ortschaft), im Allgemeinen nicht so streng befolgt wie die beiden anderen "Einheiten".

So war es durchaus üblich, das dramatische Geschehen in einer bestimmten Stadt anzusiedeln, die Figuren aber in diesem Rahmen allerdings mal auf diesem oder jenem Schauplatz agieren zu lassen. (vgl. Asmuth (1980/2004, S.193)

Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) brach mit der starren Anwendung der Lehre von der Einheit des Orts. In seinem Drama ▪"Nathan der Weise" gibt er, ganz wie in seiner »Hamburgischen Dramaturgie dargestellt, Jerusalem als "einen unbestimmten Ort" an, "unter dem man sich bald den, bald jenen, einbilden könne." (zit. n. Asmuth ebd.) Dabei war nur wichtig, dass "diese Orte zusammen nur nicht gar zu weit aus einander lägen" (ebd.) Die ▪ Schauplätze der Handlung in Jerusalem werden im "Nathan" auch innerhalb eines Aktes gewechselt.

Gert Egle. zuletzt bearbeitet am: 13.07.2020

 
 

 
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