Die Nachvertonung von Gedichten und die Betextung von Melodien

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Die von ▪ Martin Opitz (1597-1639) als eine "literarische Gattung mit Eigengewicht" (Meier 2007, S.424) konzipierten ▪ Lyrica bzw. Oden, machten im Rahmenkonzept der neuen ▪ "Kunstdichtung den Weg für ein neues "Kunstlied" frei, das "von seinen technischen Herausforderungen her einen professionellen Komponisten" (Wels 2018, S.312) erforderlich machte und dessen musikalischer Kompetenz abverlangte, "die natürliche Betonung der Wörter mit den Anforderungen der Musik [zu] vermitteln". (ebd., S.310) Neben den neuen Kunstliedern gab es aber auch viele Volkslieder, die seit dem Mittelalter vor allem mündlich tradiert worden sind.

Einen großen Anteil an der Verbreitung und Popularisierung der Kunstlieder hatten gesellige Lieder-Kreise und lyrische Zentren (z. B. in Königsberg um »Simon Dach (1605-1659), in Hamburg um »Johann Rist (1607-1667)). die Liederbücher mit Noten herausbrachten. So wurden immer mehr Gedichte, darunter auch zahlreiche von »Paul Fleming (1609-1640) und ▪ Martin Opitz (1597-1639), im Nachhinein vertont.

Aber nicht nur die Nachvertonung ist gängige Praxis. Im 17. Jahrhundert ist es durchaus noch üblich, dass sich ein  Dichter einer bekannten Melodie bediente, um die Verbreitung seines Gedichtes zu fördern.

Man betextete, ähnlich wie wie heutigen Cover-Versionen in der populären Musik, altbekannte Melodien neu und nutzte damit die Melodie als Container für seinen eigenen neuen Text. Diese Praxis war keineswegs anrüchig, sondern entfaltete ihren eigenen Reiz. (vgl. Wels 2018, S.318f.)

Im Grunde genommen konnten zahlreiche poetische Formen gesungen werden. So gibt es, allerdings wenige, Sonette, die für den Gesang vorgesehen waren, Sapphische Oden, Madrigale wurden regelmäßig gesungen und auch in Alexandriner gesetzte Verse konnten vertont werden. Die meisten Texte, die sich in den zeitgenössischen Liederbüchern finden, sind jedoch einfach gebaute Lieder mit vier-, sechs- oder achtzeiligen Strophen. (Harper 2003, S.5)

Dass auch ▪ Martin Opitz (1597-1639), der mit seinen in den »Teutschen Poemeta« von 1624 veröffentlichten Liedern sehr erfolgreich gewesen ist, mit seinen Gedichten alte bekannte Melodien neu betextete, ohne diese Melodien zu nennen, kann man als Versuch sehen, dass er damit Neuvertonungen anregen wollte. (vgl. ebd., S.319) Aber natürlich gibt es auch andere Erklärungen.

Es kann Opitz auch darum gegangen sein, damit seine Urheberschaft am Text zu unterstreichen, zumal die Texte der Lieder in dieser Zeit wohl weit wichtiger waren als die Melodien, die kaum von größeren Wert waren als der sonstige Buchschmuck.

Denkbar ist auch, dass er angesichts der modischen Kurzlebigkeit von Melodien, seine Texte davor bewahren wollte, wie jene einfach unmodern zu werden. Und zuguterletzt ist nicht von der Hand zu wesen, dass Opitz später, ähnlich wie auch Paul Fleming "seine Lieder als Buchlyrik verstanden wissen wollte" (van Ingen 1979, S.6) Womöglich hängt Letzteres auch mit einer aus der lateinischen Humanistendichtung stammenden Tradition zusammen, Gedichte und Lieder ausschließlich für die lesende Rezeption vorzusehen und Opitz aus diesem Grund auch wenig Interesse am Musikalischen hatte. So könnte es also durchaus plausibel sein, "daß Opitz in seinem Bestreben, die deutsche Lyrik an die damalige Weltliteratur anzuschließen, sich auch in dieser Hinsicht von der heimischen Tradition des Liederbuchs distanzieren wollte, wie er überhaupt die deutsche volkstümliche Dichtung ignorierte." (ebd.n 1979, S.6f.)

Im 17. Jahrhundert bezog sich die Bezeichnung Lied ohnehin "zunächst auf strophisch gebaute Texte, deren metrische Gestalt an Modellweisen orientiert ist und die sich bis zu einer Neuvertonung gewissermaßen 'in Warteposition [...] mit bekannten Melodien' begnügen."  Ihre textliche Gestalt (textuelle Faktur) konnte daher wie eine Einladung zur (Neu-) Vertonung wirken. Aber natürlich wurden nicht alle Lieder vertont oder mit Notenmaterial versehen.

Das musste allerdings nicht zur Folge haben, dass solche Lieder nur lesend rezipiert wurden. Viele von ihnen konnten dennoch gesungen werden, weil es eine Reihe von Modelltönen und Melodien gab, mit denen ein solches Lied gesungen werden konnte. Das dürfte auch einer Gründe dafür sein, "warum das Barocklied ungleich literarischer als musikalisch überliefert ist." (Dröse 2014, S.261)

Beispiele dafür sind »Gabriel Voigtländers (1596-1643) »Allerhand Oden vnd Lieder welche auf allerley [...] Melodien und Arien gerichtet (1647) oder »Caspar Stielers (1632-1707) »Die Geharnschte Venus oder Liebes=Lieder [...] mit neuen Gesangweisen gesezztet. (1660)

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»Georg Greflinger (1620-1677) brachte vier Liederbücher heraus: Selandons Beständige Liebe (1644) »Seladons Weltliche Lieder (1651, mit beigefügtem Notenmaterial),  Poetische Rosen und Dörner (1655) Celadonische Musa (1660). Dabei wird seine Leistung und Bedeutung sehr unterschiedlich gesehen. Günther Müller (1925) betont vor allem, dass es Greflinger zwar mit seinem besonderen Stil gelungen sei, das Volkslied bei Strophenbau und seiner "scharf gemeißelte(n) rhythmische(n) Prägnanz" (ebd., S.76) mit den Neuerungen der Opitz-Reform zu verbinden, zugleich habe er aber dazu beigetragen, dass das "Opitzsche Kunstlied in Nordwestdeutschland in starkem Maße banalisiert und verflacht worden" sei. (ebd., S.76, vgl. Dröse 2014, S.27).

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Gert Egle, zuletzt bearbeitet am: 27.03.2022

 
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