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Dramatische Rede

Monolog

 
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Der Monolog ist mehr als nur ein Selbstgespräch

Der Monolog stellt eine Einzelrede einer Figur ohne einen Kommunikationspartner dar, an den die Rede gerichtet ist. Insofern stellt er situativ betrachtet ein tendenziell längeres Selbstgespräch dar. Solche laut gesprochenen Selbstgespräche führen wir im normalen Leben eher selten, sie können aber durchaus vorkommen. Dass sie im Drama vorkommen, hat verschiedene Gründe, vor allem sind sie aber Ergebnis von historisch bedingten Konventionen, die solche lauten Selbstgespräche vor Publikum als zulässig angesehen haben - oder eben auch nicht.

Das situative Kriterium allein reicht indessen nicht aus, um die wesentlichen Aspekte monologischen und dialogischen Sprechens zu erfassen. Mit einem strukturellen Kriterium, das den Umfang und die Geschlossenheit einer Replik mit einbezieht, lassen sich Abstufungen monologischen und dialogischen Sprechens in der ▪ dramatischen Rede besser differenzieren. Unter Berücksichtung des "Mehr oder Weniger an Monologhaftigkeit bzw. Dialoghaftigkeit" (Pfister 1977, S.186) lassen sich so wichtige Hinweise zur Analyse und Interpretation ▪ dramatischer Texte ermitteln.

Etwas vereinfacht ausgedrückt gibt es nämlich Monologe, deren Gegenstand vor allem in eine einzige, dem Sprecherkontext zugeordnete Richtung weisen, und andere, die das nicht tun.

  • Jene besitzen eine gewisse Geschlossenheit und sind Monologe, die einen rein monologischen Charakter besitzen, da sich das, was darin zum Ausdruck gebracht wird, auf einen in sich geschlossenen kognitiven und affektiven Horizont des Sprechers zurückführen lässt. Solche "geschlossenen" Monologe kann man, zugegeben etwas verwirrend, als monologhafte Monologe bezeichnen.

  • Daneben gibt es aber auch Monologe, die anders sind und auf ihre Art und Weise dialoghaft wirken. Das sind Monologe, bei denen "(sich) auch in der Rede einer einzelnen Figur (...) mehrere Kontexte durchdringen und ablösen können." (ebd., S.182)
    Dialoghaft in diesem Sinne sind z. B. Monologe, in denen sich die Sprecher in der zweiten Person (Personalpronomen: Du) in einer Art "innerem Dialog" selbst anreden (Selbstapostrophierung) und dieses "Du" im Monolog zu einem Gegenüber oder mehreren Gegenübern wird.
    Als solche können diese auf "eigene" Kontexte zurückgreifen, um z. B. im "Gegeneinander von Seele und Leib, von Herz und Verstand, von Pflicht und Neigung, von früherem und jetzigem Sein usw."  (ebd.) mit häufigen und radikalen  semantischen Richtungsänderungen um eine Entscheidung ringen.
    Kommunikationspsychologisch lässt sich dies als den Widerstreit innerer Stimmen verstehen, wie es Schulz von Thun mit seinem Konzept der inneren Pluralität des Menschen vorstellt.
    Auch wenn sich eine Figur in ihrem Monolog ad spectatores an das Publikum wendet, handelt es sich tendenziell um einen eher dialoghaften Monolog.

Monologe als Mittel der strukturellen Gliederung der Dramenhandlung

Vorwiegend dramaturgisch-strukturierende Funktion besitzt der Monolog, wenn er entsprechend der klassizistischen Regeln der Szenenverknüpfung, die eine leere Bühne (Nullkonfiguration) untersagt, zwei Szenen so miteinander verbindet, dass kein Einschnitt entsteht. Neben diesem Brückenmonolog (auch: Übergangsmonolog, technischer Monolog) erfüllen noch  sogenannte Auftritts- und Abgangsmonologe, mit denen bestimmte Handlungsentwicklungen vorbereitet und zusammengefasst werden, sowie Binnenmonologe, die retardierendes Moment der Handlungsentwicklung fungieren und damit "reflektierende Distanz schaffen" (ebd., S.186) dramaturgische Funktionen.

Verschiedene Typologien zur Erfassung von Monologen im Drama

Die übrigen Kategorien, mit denen Monologe idealtypisch unterschieden werden, beziehen sich auf weitere Funktionen, die Monologe in einem dramatischen Text einnehmen können.

Solche Idealtypen von Monologen können, wenn sie verschiedene Merkmale miteinander verknüpfen,fast beliebig ausdifferenziert werden. Da ein Monolog aber selten einem einzigen Typ zugeordnet werden kann, entwickeln viele dieser Idealtypen eigentlich nur eine geringe Trennschärfe. (vgl. Pfister 1977, S.190)

Literaturdidaktisch machen sie aber durchaus Sinn, wenn sie Grundlage einer auf den Text bezogenen plausiblen Analyse darstellen und die Kommunikation über die Funktion bestimmter Dialoge fördern. Wichtiger als die Zuordnungen zu den Idealtypen, dazu gehört auch Pfisters Unterscheidung zwischen aktionalen (situationsverändernden) und nicht-aktionalen, informierenden und kommentierenden Monologen (ebd., S.190f.), ist allerdings in der schulischen Dramenanalyse die Beschäftigung mit den dominanten Sprechhandlungen bzw. Sprechakte, die in einem Monolog vorgenommen bzw. vollzogen werden.


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Da wir, wie erwähnt, solche laut gesprochenen Selbstgespräche im normalen Leben eher selten führen, haben verschiedene dramatische Konzepte auch grundsätzlich auf Monologe verzichtet, weil sie dem Anspruch der möglichst natürlichen Sprechweise und einer möglichst weitreichenden Wirklichkeitsillusion auf der Bühne entgegenzustehen schienen.

Insbesondere ▪ naturalistische Dramatiker wie »Gerhart Hauptmanns (1862-1956) sind gegen den Monolog Sturm gelaufen und haben monologisches Sprechen bis auf "kurze, herausgestoßene Worte um der Naturwahrheit willen" von der Bühne verbannt und an dessen Stelle den sogenannten Gebärdenmonolog gesetzt. ( Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte, hg. Paul Merker und Wolfgang Stammler, 1925-31, zit. n. Asmuth 62004, S.83,  vgl. Pfister 1977, S.187)

In der Dramengeschichte hat man auf verschiedene Weise versucht, die Künstlichkeit des monologischen Sprechens zu reduzieren und ihn in die Nähe des Dialoges zu rücken. Schon in der ▪ antiken griechischen Tragödie kennt man den gänzlich inneren (Konflikt-)Dialog, indem der Sprecher oder die Sprecherin sich in einer Entscheidungssituation befindend das Für und Wider der verschiedenen Handlungsoptionen abwägt.

In der Literaturdidaktik kann dieser Form des "inneren Dialogs" sehr gut eingesetzt werden. (vgl. ▪ Friedrich Schiller, Maria Stuart: III,4 - Begegnung der Königinnen). Und auch bei der ▪ szenischen Interpretation lässt sich das "Spiel" mit den inneren Stimmen als ein internes ▪ Rollengespräch auffassen etwa im Sinne eines Rollenmonologs. Zugleich bietet es durch die Aufteilung verschiedener Stimmen auf unterschiedliche Mitspieler/-innen ausgezeichnete Möglichkeiten zur weiteren Differenzierung einmal gewonnener Standpunkte in einer Art ▪ szenischer Improvisation.

Beispielhaft dafür: Innere Stimmen von ▪ Elisabeth und ▪ Maria Stuart vor ihrer ▪ Begegnung (III,4) in ▪ Friedrich Schillers Drama ▪ " Maria Stuart

Gert Egle. zuletzt bearbeitet am: 22.07.2020

 
 

 
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