Standort des Erzählers

 
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 ▪ Schulische Analyse und Interpretation erzählender Texte
▪ Einen Erzähltext mit der Kategorientafel analysieren
▪ Perspektiven beim Erzählen

Petersens Konzept der Erzähltextanalyse

Jürgen H. Petersen (geb. 1937) (1993, ⁷2006) hat in der Auseinandersetzung vor allem mit »Franz K. Stanzels (geb. 1924) Konzeption der ▪ Erzählsituation ein Konzept zur Analyse erzählender Texte entwickelt, das keine Erzähltheorie, sondern eine "Deskriptionspoetik narrativer Texte fiktionaler Art" sein will und den Versuch unternimmt, "alle zur Erfassung dieser Texte notwendigen Kategorien darzustellen und einander funktional zuzuordnen." (Petersen 1993, S.8)

Petersens "Kategorientafel" (ebd.), mit deren Hilfe sich in einem erzählenden Text wesentliche ▪ Erzählstrukturen in ihrem Funktionszusammenhang analysieren lassen, zeichnet sich dabei nicht nur durch diese systemlogische Struktur aus, sondern auch durch ihre beschränkte Anzahl von Kategorien in einer allgemein verständlichen Terminologie aus, die neueren Erzähltheorien, die möglichst alle Strukturen erzählender Texte abbilden wollen, in der Regel abgeht. Aus diesem Grunde ist die Erzähltextanalyse nach Petersen auch gut geeignet für die ▪ schulische Analyse und Interpretation erzählender Texte.

Standort des Erzählers - point of view

Der Standort des Erzählers ist nach Petersen eine Kategorie, die sich auf das "raum-zeitliche Verhältnis" (Petersen 1993, S.65) des Erzähler zu den Figuren und Vorgängen bezieht, die er darstellt. Für Verwirrung sorgt dabei immer wieder, dass der Begriff immer wieder ▪ mit anderen Kategorien der Erzähltextanalyse vermischt wird, was einer differenzierenden Sicht erzählerischer Elemente entgegensteht.

So lasse sich der Standort eines Erzählers mit zwei dichotomen Kriterien beschreiben, und zwar

• nach Nähe und Entfernung

• nach größerem oder geringerem Überblick, was auch auch Bewegungen einschließt, mit denen das erzählende Medium einen bestimmten Blickpunkt zu erreichen sucht. (vgl. ebd.)

Dabei sind die Grenzen zwischen beiden Bereichen natürlich fließend, denn der räumlichen Nähe entspricht natürlich auch ein geringerer Überblick über das ganze Geschehen.

Ein Erzähler könne dementsprechend Figuren und Vorgänge aus räumlich großer Nähe darbieten und mit einem meist sehr beschränkten Blickwinkel viele einzelne Details beschreiben.

Die olympische Position des Erzählers

Aus einer olympischen, d. h. göttergleichen Position besitzt ein Erzähler sowohl zeitlich als auch räumlich einen "vollständigen Überblick über das Ganze eines vielfältigen Geschehens" (ebd.). Man hat ihm aus diesem Grund immer wieder Allwissenheit bescheinigt.

• Unter dem räumlich-lokalen Aspekt betrachtet sind ihm daher sämtliche Schauplätze des Geschehens bekannt, die er nach Gutdünken wechseln kann. Dabei weiß er über diese Schauplätze in der Regel auch mehr mehr als die Figuren.
  Ob er sich unter räumlichem Aspekt allerdings überhaupt olympisch so positioniert, dass man diese umfassende Ortskenntnis als Leser überhaupt erkennen kann, hängt natürlich auch davon ab, ob es in seiner Erzählung überhaupt um verschiedene Schauplätze geht.

Auf ein besonders eindrückliches Beispiel für die olympische Position des Erzählers macht Petersen (ebd., S.66) in dem Antikriegsroman "Sie fielen aus Gottes Hand" (1951/1988) von Hans Werner Richter (1908-1933) aufmerksam.
In diesem Roman werden reportageartig die Lebenswege von 13 Personen unterschiedlicher nationaler und sozialer Herkunft in den Jahren 1939 bis 1950 dargestellt. Sie sind auf der Flucht quer durch Europa und treffen am Ende in einem Lager für Displaced Persons, einem amerikanisch-byerischen Internierungslager, das die Nationalsozialisten bis zum Ende des Krieges als Arbeitsdienst- und Konzentrationslager genutzt hatten, zusammen.
Abgesehen von der "Mittelpunktfigur" (Vogt 2013, S.229) des Dachdeckers Krause, der nicht wie die anderen von Ort zu Ort gehetzt wird, weil er "ungedachtet aller weltpolitischen Wirrnisse – beständig die Dächer der Lagerbaracken (teert) und (...)  die verschiedensten Gruppen und Klassen von Menschen als Häftlinge, Gefangene und Flüchtlinge ins immer wieder umfunktionierte Lager kommen (sieht)" (ebd.) und die "mannigfaltigen politischen Ereignisse aus einem quasi überhöhten und unparteiischen Standpunkt reflektieren" (ebd.) soll, wird das Geschehen narrativ-dokumentarisch in nahezu einhundert wechselnden, klar abgegrenzten szenischen Episoden dargeboten, bei dem in jedem Kapitel der Handlungsort gewechselt wird.
Dabei entscheidet sich Richter bei seinem Vorhaben, "mehr als ein Dutzend jener Lebensläufe zu einem Gesamtbild einer historischen Situation, einer Übergangsepoche zusammenzufügen" (Vogt 2011a, S.87) für so etwas wie "eine Art narrativer Parallelschaltung; indem er die einzelnen Handlungsfäden zunächst punktuell und auktorial verknüpft, ehe er die Figuren dann am Ende des Romans auch räumlich zusammenführt." (ebd.)

Im ersten Kapitel des ersten Buchs des Romans mit dem Titel "Die erste Nacht" werden zwölf "kurze szenische Aufnahmen, Miniszenen, in denen die Hauptfiguren simultan erscheinen, jeweils eine knappe Seite lang und nur durch einen Gedankenstrich voneinander getrennt: Sie werden sodann durch eine nebenordnende Zeitangabe 'zur gleichen Stunde' oder 'im gleichen Augenblick' verknüpft." (ebd.)

Dies geschieht z. B. wie folgt:

• "In dieser Nacht saß Alexander Lewoll, Hauptmann der estnischen Armee, in der Nähe der russischen Grenze in einem kleinen Bahnwärterhäuschen und beugte sich über eine Karte, die vor ihm auf einem Holztisch lag." (Richter 1988, dtv Taschenbuchausgabe, S.8)

• "Zur gleichen Stunde, es war zwischen zwölf und ein Uhr nachts, lag Slomon Galperin in seinem Bett in einer Vorstadt Warschaus und dachte über das nach, was sein Vater heute abend gesagt hatte." (S.9)

• "In dem gleichen Augenblick ging Leutnant Pjotr Majsiura durch die Straßen von Bobruisk. Er ging langsam, und manchmal sah er zu den Sternen auf, prüfend und nachdenklich, so, als ob sie sich plötzlich verändern könnten." (S.11)

• "Es war kurz vor ein Uhr nachts, und in den Restaurants von Pilsen erloschen die Lichter, nachdem die letzten Gäste die Lokale verlassen hatten. Hinter dem Zaun in dem französischen Konzentrationslager Saint Cyprien, das zur Internierung der spanischen republikanischen Armee diente, saß zu dieser Zeit Francesco Gerdalles und hörte dem Gespräch zu, das zwei französische  Gendarmerieposten draußen jenseits des Zaunes führten." (S.12)

Die Montage der Miniszenen "endet in einer dreizehnten Sequenz, welche die Simulaneität noch einmal herausstellt (doppelt erzählt hält besser!) und die man durchaus als den narrativn Knoten betrachten kann, der das ganze Gewebe zusammenhält und durch seine Lokalität auch schon auf den Romanschluss verweist (Vogt 2011a, S.87):

»In dem Reichsarbeitsdienstlager, das an der großen Schotterstraße nicht weit von Nürnberg lag, gab es um diese Zeit Alarm. Die Sirene hob ihre anschwellende Stimme zur gleichen Zeit, als Hauptmann Alexander Lewoll an der estnischen Grenze sein Schnapsglas auf den Tisch setzte, als Slomon Galperin sich in seinem Bett in Warschau herumwarf, als Leutnant Pjotr Masijiura in Bobruisk in dem dunklen Flur verschwand und als Anna Gajek nach den Händen ihres Mannes griff. Sie heulte auf, als Francesco Gerdalles, der ehemals rotspanische Hauptmann, in dem Konzentrationslager in Saint Cyprien in Südfrankreich die Trillerpfeife des Postens hörte, als Sidi Raumier im Hafen von Oran aus seinem Traum erwachte, als Andre Michhalowicz aus der Tür des kleinen Gasthofes an der ungarisch-jugoslawischen Grenze ging, als die Chemiestudentb Hanka Seretzki in Krakau auf die Straße lief, als der Kochlehrling Henry Sturm im Hotel Astoria in Köln übermüdet auf die Schlagzeilen der Zeitung starrte. die zu seinen Füßen lag und Kostja Wagow in Leningrad den Zug bestieg. In diesem Augenblick lief der langgezogene, klagende Ton der Sirene über die Dächer der Baracken und riss die Schläfer aus ihren Betten.

"Verdammte Scheiße, was ist denn jetzt schon wieder los?"
"Alarm!"
"Die sollen ihren Krieg doch ohne uns machen!"

"Krieg?"

"Na, was denn sonst." « (Richter 1951, S.19)

• Unter dem Aspekt der zeitlichen Nähe bzw. Distanz, weiß ein olympisch positionierter Erzähler alles, was sich vor und nach dem aktuell präsentierten Geschehen ereignet hat. Er kennt also die Vor- und die Nachgeschichte des Geschehens und kann sie in Form  ▪ Vorausdeutungen oder ▪  Rückwendungen darbieten. Dabei spielt es keine Rolle, ob es sich um die ▪ Erzählform (einer ▪ Ich- oder ▪ Er-Erzählung handelt. (vgl. ebd., S.66).
  Natürlich steht es dabei im Belieben eines meistens, wenngleich auch nicht immer eine olympische Position einnehmenden ▪ auktorialen Erzählers, die ▪ Reihenfolge eines Geschehens in einem einfachen zeitlichen Nacheinander darzubieten (▪ lineare Reihenfolge, lineares, synthetisches oder chronologisches Erzählen) so wie es grundsätzlich dem Zeitablauf entspricht. Erzählt er hingegen ▪ nicht-linear (▪ nicht-lineare Reihenfolge, ▪ Anachronie) dann kann er zu ▪ Vorausdeutungen (Prolepsen) oder ▪ Rückwendungen (Analepsen) greifen.

• Die olympische, allwissende Positionierung des Erzählers bringt es auch mit sich, dass er in alle Figuren hineinblicken kann und deren Gedanken und Gefühle kennt (Introspektion).
  Kann er in alle Figuren hineinblicken, wird aus der von Petersen unter die Kategorie ▪ Erzählperspektive (Sichtweise) gefassten ▪ Innensicht erzählt und damit "der Rahmen einer lediglich lokalen und temporalen Bestimmung" (ebd.), wie sie die Kategorie des Erzählerstandorts (point of view) erfassen soll, "gesprengt" (ebd.)

 ▪ Schulische Analyse und Interpretation erzählender Texte
▪ Einen Erzähltext mit der Kategorientafel analysieren
▪ Perspektiven beim Erzählen

Gert Egle, zuletzt bearbeitet am: 19.12.2023

 
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