Petrarca und die Überbietungspoetik des Barock

 
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»Francesco Petrarca: Canzoniere. Zeno.org, Canzoniere in deutscher Übersetzung (1827) von »Karl August Förster

▪ Text: Sonnet. Aus dem Italienischen Petrarchae. (Canzoniere 132) (1624
▪ Aspekte der Textanalyse und Interpretation
▪ Strophenform und Versgestaltung
▪ Inhaltliche, bildliche und rhetorische Aspekte
▪ Bausteine

▪ Petrarkismus und barocke Liebesauffassung
▪ Liebe und Erotik im Barock

»Francesco Petrarca (1304-1374) hat die erste geschlossene Sammlung von Liebesgedichten in einer modernen europäischen Sprache verfasst (vgl. Maché 1982, S.126), die wahrscheinlich zwischen 1338 und 1369 entstanden sind.

Die immer wieder herausgestellte systemhafte Geschlossenheit dieser Dichtung besteht vor allem darin, dass im "petrarkistischen System" (Niefanger ³2012, S.119) eine Reihe von Motiven, Form- und Stilelementen festgelegt sind. Hinzu kommt "der spielerische Charakter seiner Liebeslyrik" (ebd.). 

Der in der italienischen Nationalsprache verfasste Gedichtzyklus, der den Titel »Canzoniere trägt, umfasst insgesamt 366 Gedichte, von denen 317 ▪ Sonette sind.

In diesen Gedichten stellt Petrarca seine eigene, vielleicht aber auch nur fiktive Liebe, zu Laura dar und seine Trauer über ihren Tod. Hinter dem Namen Laura verbirgt sich vielleicht die jungverheiratete, gerade 16 Jahre alte »Laura de Noves (1310-1348), die Petrarca 1327 - wenn sie des denn tatsächlich gewesen ist - während der Ostermesse in einer Kirche der südfranzösischen Stadt Avignon gesehen hatte. Ob reale Laura oder nur fiktive Figur, in jedem Falle machte er aus seiner Laura eine ideale Frauenfigur, mit deren Hilfe sich "ein langsames und minuziöses Durchschreiten der verschiedenen Stadien in der Psychologie der Liebenden" (Alonso 1974, S.109, zit. n. Maché 1982, S.126) vielfältig gestalten ließ.

Gedichte aus dem »Canzoniere (ital. Sänger), der zunächst in Handschriften, nach Erfindung des Buchdrucks dann 1470 erstmals gedruckt, aber erst seit 1521 wohl in einer werktreuen Ausgabe vorlag, sind immer wieder »vertont worden.

Es war vor allem das ▪ Sonett, man hat seine spezifische Form später auch Petrarca- oder italienisches Sonett genannt, das er in stilistischer und rhetorischer Perfektion für seine Liebeslyrik verwendet hat. Seine vierzehn Verse in einem Oktett und einem Sextett bzw. in zwei Quartetten (ital. quartine, Vierzeilern) und zwei Terzetten (ital. terzine, Dreizeilern) konnte er wie kein anderer formal geschliffen und inhaltlich geschlossen, "eine spezifische Gemütsstimmung einfangen oder eine bestimmte psychologische Konstellation gestalten, die faszinierte und jahrhundertelang europäische Dichter aller Nationen zu Nachahmung und möglichem Übertreffen anreizte." (Maché 1982, S.126) In der Art und Weise Petrarcas zu dichten, wurde in der Folge eine "europäische Poesie-Mode" (Niefanger ³2012, S.118) und Petrarca selbst "zum Musterautor für Liebespoesie in vielen europäischen Volkssprachen" (Borgstedt 2007, S. 60)

Mit dem Begriff des ▪ Petrarkismus, der in einem weiteren Sinn "jede Übernahme von sprachlichen oder motivischen Elementen" (ebd.) aus seinem Canzoniere bezeichnet, hat die "programmatische Nachahmung" (ebd.) dieses Werkes im Sinne der frühneuzeitlichen Imitatio- und  "Überbietungspoetik" (Elit 2008. S.62), einen Namen gefunden. Wie Petrarca zu dichten und "ungeniert" seine Gedichte zur Basis für eigene, mehr oder weniger veränderte Gedichte zu nehmen, war kein "Aufreger", sondern übliche Praxis in einer Zeit, in der man vom Urheberrecht, wie wir es heute kennen, keine Vorstellung hatte.

Im Grunde handelte es sich dem zeitgenössischen Verständnis nach, aber mit modernen Worten ausgedrückt, um ein ästhetisch und inhaltlich legitimiertes, frühneuzeitliches »"Mash up" von Texten bzw. frei kombinierbaren Textmustern in Form einer "intertextuellen" "Weiter"- bzw. Umdichtung.

Was dabei herauskam, war stets mit dem Anspruch einer "sprachlichen Neuschöpfung" (Maché 1982, S.128) verbunden und durch diese neue "Schöpfungshöhe", wie wir heute im Urheberrecht sagen, lizenziert. Gelang eine gute "Übertragung" oder Um- und Weiterdichtung, dann war dies eine Art »rühmlicher Diebstahl« (»Georg Philipp Harsdörffer,1607-1658) und ein angesehenes literarisches Vorbild konnte dazu beitragen, die eigene Mutter- bzw. Nationalsprache zu »adeln«. (vgl. (Niefanger ³2012, S.118)

Dennoch galt der Petrarkismus in Abgrenzung zu den Werken Petrarcas selbst lange als "nicht-authentische, bloß artistische Modeerscheinung" (Borgstedt 2007, S. 60), weil sich die Kritik "meist auf gewisse »Auswüchse« des petrarkistischen Vorbilds" (Maché 1982, S.126) fokussierte. Kritisiert wurde z. B., wenn die Abwesenheit der Geliebten den Tod des Liebenden nach sich zog, wenn die herzlose Unerweichlichkeit der Geliebten im Gegensatz zu ihrer die Sinne verwirrenden Ausstrahlung stand, wenn Körperteile der Geliebten, z. B. Haare, Augen, Mund und Brüste, geradezu angebetet wurden oder wenn bestimmte alltägliche Dinge wie Ringe, Zahnstocher oder sogar Flöhe glorifiziert wurden. (vgl. ebd.)

Die "antinomische Konfiguration Geliebte-Liebender" (Niefanger ³2012, S.119 im Anschluss an Hoffmeister 1972a, 1973), die man als das wichtigste Merkmal des petrarkistischen Systems bezeichnet hat, ist, das muss eingeräumt werden, allerdings auch bestens für solche Auswüchse geeignet.

Wenn "die geliebte Frau (...) so bezaubernd wie tyrannisch (ist)" und "zugleich erotisch anziehend und abweisend, ja arrogant (wirkt)" (Niefanger ³2012, S.119) und das Ganze mit "festgelegten Motive(n) und Bildelemente(n) (...), mit denen Sehnsucht und Liebesschmerz ausgedrückt werden" (ebd.) gestaltet werden soll, dann läuft die Überbietungspoetik der Zeit natürlich auch schnell Gefahr, sich in einen übertriebenen motivischen und rhetorischen ▪ Manierismus hineinzusteigern und/oder formelhaft zu erstarren. Als Beispiele dafür können etliche Gedichte von ▪ Christian Hofmann von Hofmannswaldau (1616-1679), »Daniel Caspar von Lohenstein (1635-1683), aber auch ▪ Hans Assmann von Abschatz' (1656-1699) ▪ "Schertz-Gedichte" (1703) sein.

In der Folge wird als Reaktion auf solche Entwicklungen, die petrarkistische Lyrik immer wieder parodiert und hat im Antipetrarkismus ihren kritisch-parodierenden Antipoden gefunden, der zwar den stilistischen und rhetorischen Vorgaben des petrarkistischen Systems folgte, zugleich aber z. B. dessen Liebes- und Schönheitsideal umwertete, ohne dabei die "petrarkistische(n) Gegenstände in einem niederen, spöttisch-derben Stil" burlesk-travestierend zu behandeln. (vgl. Borgstedt 2007, S. 59)

Petrarca-Übersetzungen und -umdichtungen

Auch die neulateinische Gelehrtenliteratur versuchte bis zum Beginn des 16. Jahrhunderts die Modernität der neulateinischen Sprache dadurch unter Beweis zu stellen, "dass sie die zeitgemäßen volkssprachlichen Formen wie Tragikomödie, Romanzo oder Sonett lateinisch imitierten und assimilierten.'" (Aurnhammer 2006, S.189) Daher ist auch das Petrarca-Sonett neben seiner Übertragung ins Englische, Spanische und Französische auch wahrscheinlich mehr als fünfmal ins Neulateinische, und zwar sprachlich äußerst virtuos, übersetzt worden. (vgl. ebd., S.191) Dementsprechend stand die Übersetzung, die Martin Opitz in die deutsche Volkssprache vorgenommen hat, nicht nur in Konkurrenz mit Petrarca selbst, sondern auch mit dem neulateinischen Petrarkismus. (vgl. ebd., S.194)

Für ▪ Martin Opitz (1597-1639), der sich für  eine neue deutschsprachige "Kunstdichtung" einsetzte, ging es darum, vor allem in ▪ Auseinandersetzung mit der lateinischen Gelehrtendichtung, die Kunstfähigkeit der deutschen Sprache unter Beweis zu stellen. Ein Weg, den er dabei beschritt, war die Übersetzung der als vorbildlich in Motiven und Gestaltungen geltenden lyrischen Werke von »Francesco Petrarca (1304-1374). Dessen als ▪ Petrarkismus bezeichnete lyrische Formensprache mit ihren besonderen Gestaltungsprinzipien wurde so zum Gradmesser der neuen humanistischen "Kunstdichtung" in deutscher Sprache.

Übersetzungen allgemein anerkannter literarischer Vorbilder hatten einen großen Anteil an der weiteren Literaturentwicklung im 17. Jahrhundert. Ohne sie wären die antiken Dichtungen wohl ebenso wenig wie die Renaissanceliteratur aus Italien und Frankreich in deutschen Landen kaum bekannt geworden.

Zu Martin Opitz Verdiensten zählt auch, dass er mit einer Vielzahl von Übersetzungen aus dem Italienischen und der Zusammenstellung von entsprechenden Musterbeispielen nicht nur "den petrarkistischen Nachholbedarf in Deutschland mildern", sondern "auch den neulateinischen Petrarkismus überbieten" konnte. Sein Ziel war es damit "die Akzeptanz des Dichtens in der Muttersprache unter den lateinischen Gelehrten zu verbessern." (ebd., S.193)

Dabei ging er an seine Übersetzungen offenbar stets mit dem zeittypischen Anspruch heran, eine "sprachliche Neuschöpfung" (Maché 1982, S.128) zustande zu bringen, die für sich genommen, nicht nur als künstlerisch wertvolle Übersetzungsleistung, sondern als "genauso wertvoll wie das Original" angesehen werden konnte. (vgl. Niefanger ³2012, S.118)

Dem "neuen" alten Werk wurde damit eine rundweg neue "Schöpfungshöhe", wie wir heute im Urheberrecht sagen, zugestanden. Misst man diese soziale Praxis an unserem modernen Verständnis von "geistigem Eigentum", zu dessen Schutz sich heute unzählige Plagiatsjäger*innen mit ihren elektronischen Helfern berufen sehen, um Plagiateur*innen im Internet und in den sozialen Netzwerken an den Pranger zu stellen, muss dies sehr seltsam erscheinen.

In der frühen Neuzeit und im Barock, und auch noch darüber hinaus, war dies aber gängige Praxis und eine gesellschaftlich akzeptierte Lizenzierung "geistigen Diebstahls", um diesen Begriff trotz der Tatsache, dass er dazu überhaupt nicht passt, zu verwenden. Gelang eine gute "Übertragung" oder Um- und Weiterdichtung, dann war dies nämlich eine Art »rühmlicher Diebstahl« (»Georg Philipp Harsdörffer,1607-1658) und ein angesehenes literarisches Vorbild konnte dazu beitragen, die eigene Mutter- bzw. Nationalsprache zu »adeln«. (vgl. ebd.)

Die teilweise transformierende Übersetzung des Mustersonetts von Petrarca durch Martin Opitz

Auch ▪ Martin Opitz (1597-1639) hat das Mustersonett des italienischen Renaissance-Dichters nicht 1:1 und wortgetreu übersetzt, sondern sich die Freiheit genommen, es leicht in Ausdruck und Gedankenführung abzuändern. (vgl. u. a. Elit 2008. S.62, Genaues dabei bei z. B. bei Aurnhammer 2006 ) Wie für andere Autoren auch war das für Opitz überhaupt kein Problem, denn ein solches Vorgehen entsprach der schon erwähnten "Überbietungspoetik" (ebd.) seiner der Zeit und war für ihn daher wohl nur eine legitime Art der weiteren Verbesserung des Gedichts.

Eine vergleichstextnahe Übersetzung der italienischen Vorlage von Petrarca haben Geraldine Gabor-Dreyer(1959-2021( und  »Ernst-Jürgen Dreyer (1934-2011) (²1989, S.393, zit. n. Aurnhammer 2006, S.190, Anm. 3) angefertigt:

Ists Liebe nicht: was ists, was ich empfinde?
Ists Liebe - Gott, welch Ding? von welchem Schlage?
wenn gut: woher dann Tod und Trauertage?
wenn schlecht: woher dann jede Qual so Iinde?
Brenn ich mit Fleiß: hat dann die Klage Gründe?
wenn wider Willen, dann - was nützt die Klage?
lebendiger Tod, o angenehme Plage,
wieso vermögt ihr, was ich unterbinde?
Und stimm ich zu, ists Unrecht, daß ich klage!
Inmitten solcher Widerwinde finde
ich mich auf hohen Wogen ohne Steuer:
so leicht an Wissen, so beschwert mit Sünde,
daß ich, zu deuten was ich will, verzage:
im Sommer zitternd spür ich winters Feuer.

Ohne den Anspruch auf die letzte philologische Verlässlichkeit lässt sich diese Übersetzung ohne Weiteres mit der von Opitz vergleichen, um Unterschiede herauszuarbeiten.

Parodien und antipetrarkistische Umdichtungen

Wie sich der petrarkistische Diskurs im Verlauf des 17. Jahrhunderts verändert hat, lässt sich, wie  Aurnhammer (2006, S.197ff.) darstellt, an etlichen parodistische Nachahmungen und Neuschöpfungen zeigen. Sie beziehen sich, auch wenn der eigentliche Referenztext das originale Sonett Petrarcas ist, stets auf die übersetzte Version der ▪ Francisci Petrarchae von Martin Opitz.

Dieses Mustersonett, das offenbar vielen bekannt und von vielen wiedererkannt werden konnte, motivierte verschiedene Dichter, "sich (...) allgemein mit der Sonettform, dem spezifischen Sprachstil und dem Liebesdiskurs des petrarkistischen Genres" (ebd., S.197) auseinanderzusetzen und mit ihren Parodien den "deutschen Petrarca" nachzuahmen, zu kritisieren oder, im besten Fall, zu überbieten und dabei den Gehalt zu verändern. (vgl. ebd.). Man hat dies auch als ▪ Antipetrarkismus bezeichnet,

Beispielhaft ist dafür auch ▪ Paul Flemings (1609-1640) Parodie ▪ Wie? ist die Liebe nichts? auf das Mustersonett Francisci Petrarchae ( ▪ Sonnet. Aus dem Italienischen Petrarchae), das ▪ Martin Opitz (1597-1639) der Nachwelt zur Nachahmung und zum Übertreffen mit eigenen Umdichtungen in seiner Übersetzung/Umdichtung der Vorlage von »Francesco Petrarca (1304-1374) anpries.

Auch das "Überzwerche Lob einer schönen Dame", das ▪ Grimmelshausen (1622-1676) in seinem Roman ▪ Simplicissmus Teutsch (1668) gestaltet hat, stellt dabei, allerdings in der oben bezeichneten burlesk-travestierenden Art und Weise eines spöttisch-derben Stils, eine Parodie des ▪ petrarkistischen Schönheitspreises dar (vgl. Willems 2012, Bd. I. S.235), ist aber i. e. S. keine antipetrarkistische Gestaltung, die es ästhetisch mit einem bestimmten Prätext aufnehmen und diesen gar noch übertreffen will, sondern dient satirischen Zwecken.

»Francesco Petrarca: Canzoniere. Zeno.org, Canzoniere in deutscher Übersetzung (1827) von »Karl August Förster

▪ Text: Sonnet. Aus dem Italienischen Petrarchae. (Canzoniere 132) (1624
▪ Aspekte der Textanalyse und Interpretation
▪ Strophenform und Versgestaltung
▪ Inhaltliche, bildliche und rhetorische Aspekte
▪ Bausteine

▪ Petrarkismus und barocke Liebesauffassung
▪ Liebe und Erotik im Barock

Gert Egle, zuletzt bearbeitet am: 22.03.2022

 
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