Robert Browne und die englischen Komödianten

 
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Die ersten • Wanderbühnen auf deutschem Boden kamen aus dem Ausland, wo sie aus unterschiedlichen Gründen ihrem Geschäft nicht so nachgehen konnten, wie sie sich das vorstellten. Mit ihren Rollwagen zogen die Komödianten – man spricht vereinzelt auch auch von ihrem "Komödiantendrama" (Szyrocki 1979/1994, S.292) – aus England, Italien, den Niederlanden und Frankreich nach Deutschland, wo sie ein neues Publikum und damit auch ein gesichertes Auskommen finden wollten. Was sie mitbrachten, waren neue Stücke und ein neuartiger Schauspielstil, der sich von dem zu Beginn noch dominierenden • Ordensdrama der Jesuiten und dem • protestantischen Schultheater deutlich abhob.

Die englischen Komödianten von Robert Browne

Die ersten englischen Komödianten kommen ab 1570 nach Deutschland. Ein Teil der Truppe von »Robert Browne (ca.1533-1622), die neben den Truppen von John Bradstreet (1518-1559?), einem Akrobaten und Tänzer, der am Hof in Wolfenbüttel auch Tanzunterricht gab (vgl. Opitz-Trotman 2020,S.14, S.141), Thomas Sackville und Richard Jones zu den bekanntesten der Zeit zählte, unterhielt 1592 für einige Zeit unter der Leitung des Clowns Thomas Sackville (vgl. Nunzeger 1929, S.308) den »Wolfenbüttler Hof des Herzogs »Heinrich Julius von Braunschweig (1564-1613) mit seinem Spiel. (vgl. ebd.)

Browne hatte als Prinzipal (auch: Entrepreneur) seiner zwischen 10 und 15 Schauspielern und Musikern zählenden Truppe bei den Einstellungen, den Gagen, bei der Anstellung und Entlassung von Schauspielern ebenso das letzte Wort wie beim Spielplan der Truppe und ihrer Ausstattung. Zugleich war er auch für die Beschaffung von Auftrittsmöglichkeiten der Truppe verantwortlich. Dazu musste er mit den städtischen Behörden verhandeln, um eine Spielgenehmigung (Privilegium) zu erhalten (vgl. Niefanger 2000/³2012, S.183). Gewöhnlich gewährten die städtischen Magistrate diese nur, wenn gleichzeitig eine den ökonomischen Interessen dienende »Messe in der Stadt stattfand (vgl. Fischer-Lichte 1993, S.66). Daher dürfte ein durchschnittliche Gastspiel etwa vierzehn Tage gedauert haben. Lediglich "während spezifischer Perioden der Lustbarkeit (Karneval z. B.) und während des Winters werden die Truppen von Mäzenen wie etwa Fürsten oder Stadtverwaltungen auch für längere Zeit gebunden und spielen dann ein Auftragsprogramm an dafür vorgesehenen Orten." (Noe 2007, S.XI)

Browne selbst gastierte in den Jahren 1592-94 in Frankfurt und Nürnberg und auch in den Jahren von 1601 bis 1607 hielt er sich wieder in Deutschland auf und noch einmal in den Jahren 1618–20. (vgl. Schrickx 1980, 1983)

Browne und andere englische Schauspieler standen dabei unter der Schirmherrschaft von Landgraf »Moritz von Hessen-Kassel (1572-1632) der in den Jahren 1603 bis 1606 in Kassel das erste feststehende Theatergebäude Deutschlands, das »Ottoneum, errichten ließ, in dem auch die englischen Komödianten in den Jahren 1606 und 1607 auftraten, Während ihres Gastspiels spielten die englischen Komödianten aber nicht nur in der fürstlichen Residenz, sondern traten auch für das Volk auf Straßen und Plätzen auf. Sie führten darüber hinaus auf Wunsch ihrer fürstlichen Gönner Höflinge in das Theaterspiel, in Tanz und Akrobatik ein und nahmen nach und nach auch deutsche Mitglieder in ihre Truppen auf. überwiegend wohl Studenten und Handwerksgesellen. (vgl. Fischer-Lichte 1993, S.63)

Sogar der Landgraf, der ein großer Liebhaber des Theaters war, ließ es sich nicht nehmen, einzelne Stücke im Stil der herkömmlichen volkstümlichen Schwankliteratur für die englischen Komödianten zu verfassen. Mit seinen Stücken aber gedachte er auch, das Publikum zu belehren und zu dessen moralischer Erziehung beizutragen.

Im Mai 1618 gastierte Brownes Truppe erneut in Nürnberg, im Juni und Juli in Straßburg und im Herbst in Frankfurt. Den Winter von 1619–20 verbrachte er mit seinen Leuten  am Hof von »Friedrich V. (1596.-1632) und »Elisabeth Stuart (1596-1662), für kurze Zeit »König und Königin von Böhmen in Prag, Anfang 1620 war Browne wieder in Deutschland. (vgl. Nunzeger 1929, S.63)

Die gesellschaftliche und soziale Lage der Wandertruppen

Mancherorts konnten Prinzipale das Bürgerrecht erwerben und auf eigene Kosten Komödienhäuser nach höfischem Vorbild als Logen- und Rangtheater mit einer »Guckkastenbühne als Spielstätten errichten. Anderswo wurden ihnen von der jeweiligen Stadt geeignete Räumlichkeiten vermietet oder verpachtet. (vgl. Fischer-Lichte 1993, S.109) Auch dort konnten sie nach dem Repertoireprinzip arbeiten, spielten also eine bestimmte Auswahl von Stücken immer wieder, solange das Publikum ihnen die Treue hielt.

Gewöhnlich verdienten die Wandertruppen so viel, dass sie sich davon ernähren, weiterreisen und die Kosten für benötigte Requisiten, Kostüme u. ä. davon bestreiten konnten. Trotzdem war ihre wirtschaftliche Lage von großer Unsicherheit gekennzeichnet, denn selten wurden sie für längere Zeit an den Höfen engagiert.

Um ihre prekäre Lage zu verbessern, versuchten die meisten Prinzipale "ein Patent als Hofkomödiant zu erlangen, das ihnen zwar nicht Lohn und Brot bei Hofe sicherte, sie aber im Herrschaftsbereich des betreffenden Fürsten zur Berufsausübung berechtigte und oft die Erlangung der Spielerlaubnis durch den Rat der Stadt erleichterte." (Kehr 2007, S.1180)

Viele Wanderschauspieler waren jedenfalls auf Einkünfte aus einem mit ihrer Wandertätigkeit leicht zu vereinbarenden Zweitberuf angewiesen und betätigten sich als Zahnreißer, die Zähne zogen, Pferdehändler oder »Bruchschneider. (vgl. ebd., S.1181)

Andererseits waren die Schauspieler und Komödianten angesichts der geringen Bevölkerungszahl der deutschen Städte im 17. und frühen 18. Jahrhundert "zu einem Wanderleben gezwungen, das sie als fahrendes Volk abstempelte" (Fischer-Lichte 1993., S.107). Dieses soziale Vorurteil brandmarkte die Schauspieler als "ehrloses Volk". Kein Wunder, dass sich bekannte Wandertruppen im 18. Jahrhundert immer wieder bemühten, in einer Stadt sesshaft zu werden und die Magistrate, nicht zuletzt mit dem Argument zur Belebung des Fremdenverkehrs zur Einrichtung stehender Bühnen zu motivieren suchten.

Das Repertoire der Wanderbühnen

Insgesamt gesehen kann man diese Wanderbühnen als "Aktionstheater" (Niefanger 2000/³2012, S.183) bezeichnen, bei dem der gesprochene Text – anfangs war dies ohnehin noch Englisch – gegenüber der Bühnenhandlung in der Kommunikation mit dem Publikum an zweiter Stelle stand. Auch dies war ein Merkmal, das die Wanderbühne von dem die dramatische Rede deklamierenden, humanistisch geprägten • Jesuitentheater und • protestantischen Schultheater unterschied.

Die englischen Wanderbühnen, aber auch die italienischen und niederländischen, die durch das Land zogen, brachten nicht nur neue Stoffe und Stücke mit, sondern allem voran einen neuen Spielstil und eine zum Teil beachtlichte schauspielerische Leistung, die, wie Szyrocki (1979/1994, S.296) betont, in den Handwerker- und Schulstücken, die das breite Publikum sonst zu sehen bekam, nicht erreicht wurde.

Der Prinzipal spielte in den Stücken meistens die wichtigste Rolle. Dies war der Clown, der in Deutschland auch • Pickelhäring oder Stockfisch genannt wurde. (vgl. ebd., S.293)  Er war eine komische Figur, ein Spaßmacher und Narr gleichermaßen, der oft außerhalb der Handlung der aufgeführten Szenen und Stücke stand und diese mehr oder weniger witzig kommentierte.

Häufig gehörte der Truppe auch ein so genannter Springer an, der komisch wirkende akrobatische Tänze vorführte.

Auch als Deutsch mehr und mehr zur Bühnensprache der Wanderbühne wurde, behielt das nonverbale, körperbetonte Spiel noch lange seine herausragende Bedeutung für die Wanderbühne und wurde auch später von den • deutschen Wanderbühnen übernommen (vgl. Szyrocki 1979/1994, S.297, vgl. Niefanger 2000/³2012, S.184).

Diese auf die Publikumswirkung ausgerichtete Spielpraxis war für die Wandertruppe  wirtschaftlich und kommunikationsbedingt nötig und beeinflusste natürlich auch die Auswahl der Stücke, die von der Wanderbühne vorgeführt wurden. Bei der Auswahl der Stücke waren die Wanderbühnen allerdings nicht frei, sondern mussten sich, da sie • in den Städten unter der Aufsicht der Behörden standen, nach dem richten, was man ihnen vorgab.

So waren sie in ihrer Stückauswahl nicht wirklich frei. Bevor sie nämlich in einer Stadt eine Auftrittsgenehmigung erhielten, hatten sich die städtischen Behörden durch verlässliche Kontaktpersonen meist schon vorher ein Bild von der Truppe und ihrem Repertoire gemacht. Häufig verlangten sie sogar geschlossene Probevorstellungen, um über die moralische Qualität der Stück urteilen zu können. Gab es Beanstandungen dann sprachen sie regelmäßig Verbote für bestimmte Stücke aus oder verlangten, dass bestimmte Textpassagen gestrichen wurden.

Dennoch konnten sie bis etwa 1780 herum, trotz immer wieder aufkeimender Kritik, "ihre Stücke vor Fürsten und Kleinadel, Akademikern und Kaufleuten, Beamten und Handwerkern weitgehend unbeanstandet, ja meist äußerst erfolgreich aufführen". (Fischer-Lichte 1993, S.68) Erst die »Pietisten wandten sich um die Jahrhundertwende massiv gegen ihr öffentliches Auftreten, weil sie von den negativen Wirkungen ihrer Stücke zutiefst überzeugt waren. In gewisser Weise zeigte sich darin "bereits ein von der bürgerlichen Elite eingeleiteter Funktionswandel des Theaters" (ebd., S.69)

Sonst spielten die Wanderbühnen im Allgemeinen das, was beim Publikum ankam. Ihre Stücke führten ihm "die große Welt der Höfe, der Könige und Heerführer, der Intrige, des Verrats und des Mordes vor Augen" (vgl. Szyrocki 1979/1994, S.296). Man inszenierte • Singspiele und Possen, mythologische Stücke und Tragödien, die nach Belieben verändertet wurden.

Vor allem die so genannten »Haupt- und Staatsaktionen, einer Mischung aus dramatischen Vorlagen und Stegreiftheater, bei dem die Schauspieler "aus dem Stegreif" wie schon bei der • Commedia dell’arte (Improvisationskomödie) spielten, zielten bei ihrer Inszenierung mehr auf möglichst spektakuläre Effekte, zeigten möglichst pompöse Szenen (z. B. Krönungsszenen und Festgelage), bei denen die Schauspieler  prachtvolle Kostüme trugen und kümmerten sich recht wenig auf die dichterische Vorlage, die sie eigentlich nur als Sprungbrett für ihre Improvisationen nutzen. Effekt und Wirkung war alles, das künstlerische Niveau dagegen galt nichts."

So spielten sie, oft in ihren eigenen Bearbeitungen Stücke, die von

• »William Shakespeare (1564-1616) (z. B. »Romeo and Juliet, »Hamlet, »King Lear und »Othello),

• »Christopher Marlowe (1564-1593) (z. B. »The Tragical History of Doctor Faustus, »The Jew of Malta),

• »Robert Greene (1588?-1594),

• »George Peele (1558-1597?), »Thomas Kyd (1558-1594?) oder »Philip Massinger (1583-1640?)

verfasst worden sind.

Daneben wurden auch Stücke mit einem biblischen Hintergrund (z. B. Daniel, Susanna oder Der verlorene Sohn) aufgeführt.

Manchmal wurde auf den Wanderbühnen auch ein deutschsprachiges • schlesisches Trauerspiel von »Andreas Gryphius (1616-1664) oder von »Daniel Caspar von Lohenstein (1635-1683) gegeben. (vgl. Fischer-Lichte (1993, S70f.). Ein "Dauerbrenner" (ebd.) nach dem »Dreißigjährigen Krieg (1618-1648) wurde »Johann Rists (1607-1667) »"Friede wünschendes Teutschland" (1647).

Ferner gehörten auch die so genannten • Pickelhäring-Stücke zum Repertoire der englischen Komödianten, in der ein Narr zum einen "für eine störungsfreie und erfolgreiche Kommunikation zwischen Bühne und Zuschauern zu sorgen" (ebd., S.74) hatte. Mit seinen derben Späßen sorgte er für Entlastung gegen den Zivilisationsdruck und die und die fortschreitende ▪ soziale Disziplinierung der frühneuzeitlichen Gesellschaft.

Vor allem die so genannten »Haupt- und Staatsaktionen, einer Mischung aus dramatischen Vorlagen und Stegreiftheater, bei dem bei die Schauspieler "aus dem Stegreif" wie schon bei der • Commedia dell’arte (Improvisationskomödie) spielten, zielten bei ihrer Inszenierung mehr auf möglichst spektakuläre Effekte, zeigten möglichst pompöse Szenen (z. B. Krönungsszenen und Festgelage), bei denen die Schauspieler  prachtvolle Kostüme trugen und kümmerten sich recht wenig auf die dichterische Vorlage, die sie eigentlich nur als Sprungbrett für ihre Improvisationen nutzen. Effekt und Wirkung war alles, das künstlerische Niveau dagegen galt nichts.

 

Gert Egle, zuletzt bearbeitet am: 08.08.2025

 
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